W tym tekście proponuję przyjrzeć się bliżej następującym pracom:
„Łaźnia” I, „Łaźnia” II Katarzyny Kozyry,
cykl „Jak tresowane dziewczynki robią filmy o miłości” Anny Baumgart,
„Grzech Pierworodny”, Alicji Żebrowskiej,
Chcę zanalizować, w jaki sposób nowe medium sztuki zmienia tradycyjne sposoby odbioru sztuki oraz obecne w kulturze wizualnej konstrukcje spojrzenia i oglądu kobiet.

Katarzyna Kozyra użyła ukrytej kamery wideo do podglądania, kopiących się w budapesztańskiej łaźni najpierw kobiet, a dwa lata później mężczyzn. Filmy wideo, które w ten sposób powstały stały się materiałem dwóch instalacji: Łaźni I (kobiecej) z 1997 r., oraz Łaźni II (męskiej) z 1999r.
„Łaźnia I” składa się z pięciu monitorów i jednego ekranu, na których transmitowany jest wspomniany film z damskiej łaźni w Budapeszcie. Monitory i ekran ustawione są tak, że otaczają widza. Sfilmowane z ukrytej kamery kobiety, młode, stare, o ciałach odbiegających przeważnie od ideału przechadzają się po łaźni, zażywają kąpieli, myją się, leżą w saunie, rozmawiają ze sobą, wycierają się ręcznikami. Są nieświadome istnienia obserwatora, wobec którego przekształcałyby swe ciało w obiekt do patrzenia. W związku z tym nie grają, nie udają, nie pozują, nie dbają o to, by ich ciała wyglądały jak najkorzystniej. A przecież także obserwują się nawzajem, jeśli prowadzą grę, to między sobą. Powstaje tu pytanie o kobiecego widza i o to, jak konstruowane jest kobiece spojrzenie, że kobiety te zachowują się między sobą zupełnie inaczej, niż zachowywałyby się świadome istnienia męskiego obserwatora. Gdyby zdały sobie sprawę z ukrytej kamery, ich spojrzenie byłoby zapewne przerażone, jak spojrzenie Zuzanny z obrazu Rembarndta, przywołanego pod koniec projekcji filmu na dużym ekranie, zestawione ze zbliżeniem twarzy kobiety patrzącej w stronę kamery, która mogła zdać sobie sprawę z tego, że jest podglądana. W obrazie Rembrandta, Zuzanna spogląda z wyrzutem w stronę widza, przez co zostaje on bezpośrednio wciągnięty do akcji obrazowej, utożsamiony ze starcami. Jej spojrzenie oskarża, ujawnia intencje widza. Taką rolę pełni też w pracy Kozyry. Mimo, że obrazy kobiet z budapesztańskiej łaźni wzbudzają w nas niepokój i zażenowanie, spoglądamy na nie. I czerpiemy z tego pewną przyjemność, wynikającą z samego procesu podglądania. Określona jest ona w psychoanalizie jako skopofilia. Wiąże się z podglądaniem tego, co prywatne i zakazane oraz z traktowaniem innych ludzi jak obiektów poddanych ciekawemu i badawczemu spojrzeniu.
„Łaźnia” II powstała specjalnie na „Biennale Weneckie” w 1999 r. Instalacja składa się z czterech ekranów ustawionych na rzucie figury przypominającej oktagon (gdzie pozostałe jego ściany tworzą przejścia pomiędzy ekranami). Wyświetlane na ekranach filmy z łaźni męskiej można oglądać zarówno z zewnątrz tej formy, jak i z jej środka. Dodatkowo pracy towarzyszy zapis video ujawniający precyzyjnie dokonaną na ciele artystki charakteryzację, która pozwoliła jej w „męskim” ciele wejść do łaźni męskiej.
W przypadku „Łaźni” kobiecej Kozyry mieliśmy do czynienia raczej z „łazienką” , kobiety zajmowały się tu przede wszystkim pielęgnacją swych ciał. Nie było między nimi widocznego dystansu, rozmawiały ze sobą, pomagały sobie w myciu. Łaźnia ukazana została jako miejsce prywatne i stąd odczuwane przez nas zażenowanie podczas jej oglądania. „Łaźnia” męska nie prowokuje już takiego zażenowania. Ukazani tutaj przechadzający się, odpoczywający mężczyźni sami są obserwatorami. Obserwują siebie nawzajem, kontrolują. To kontrolujące spojrzenie przejmuje też sama Kozyra, gdy nachylając się nad jedną z ukrytych kamer, kontroluje jej działanie, spogląda, czy wszystko jest w porządku. Wielu z pokazanych mężczyzn prezentuje swe ciało tak, jakby było obiektem do oglądania, a wręcz do podziwiania. Napinają mięśnie, wyprężają się, wykonują gimnastykę. Kozyra obala tutaj teorię Johna Bergera, że kobiety są obiektem spojrzenia, a mężczyźni tylko obserwatorami. Tutaj mężczyźni także przemieniają się w obiekty do oglądania dla innych. Toczy się między nimi nienazwana konkurencja. Nie ustawiają się w relacji do swego ciała, a raczej w relacji do innych mężczyzn.
W „Łaźni” II Kozyra naruszyła inne obszary tabu, związane przede wszystkim z ukazaniem konstruowalności różnicy płciowej. Toteż pracę i samą artystkę atakowano przede wszystkim za przyklejenie sobie sztucznego penisa za pieniądze podatnika.
U Kozyry sama płeć biologiczna jest konstrukcją. Można powiedzieć, że w jej pracy nie istnieje różnica pomiędzy płcią biologiczną a kulturową, co naprowadza nas na teorie Judith Butler, twierdzącej, że podział na sex i gender w gruncie rzeczy niczego nie tłumaczy. Różnica płci, którą do tej pory odnosiło się do różnicy biologicznej ma (...) charakter jednoznacznie kulturowy. Relacje między płciami, a także sama różnica płci są, według Butler, konstruowane kulturowo, można je zmieniać i przekształcać, można też w ten sposób podjąć się dekonstrukcji władzy opartej na dualistycznym podziale płci.
Kozyra pokazała, że konstrukcją jest także ciało. Dokonała transgresyjnego aktu przekształcenia swego ciała w ciało męskie. Doklejając sobie brodę, wąsy, sztucznego penisa, weszła do świata zamkniętego dla kobiet. W tym świecie stała się obserwatorką, podglądaczką męskich ciał, odwracając zasadę, że to kobiece ciało było obiektem do oglądania dla mężczyzny.
Ujawniając w ten sposób nieoczywistość podziałów opartych na różnicy płci, gest artystki staje się społecznie niebezpieczny. Przybierając atrybuty przeciwnej płci (ale przecież nie zmieniając własnej anatomii), zyskuje ona władzę, która uznawana była za naturalnie rozdzieloną w podziale płci (władza patrzenia, oceniania, wejścia do przestrzeni publicznej)
W naszej kulturze niebagatelne znaczenie ma spojrzenie - jest narzędziem uprzedmiotowienia, zawładnięcia innego. Dominacja spojrzenia/wzroku nad innymi zmysłami: zapachem, smakiem, dotykiem, słuchem odczytywana jest jako oznaka porządku fallicznego, gdzie kobieta jest „Inną” potwierdzającą istnienie męskiego podmiotu. U Kozyry, która choć wpisuje się w kulturę, w której uprzywilejowane jest spojrzenie, nie kobieta jest „Innym”, ale „Mężczyzna”. Sama artystka przekształca się także w obiekt do oglądania, ale jest widzialna nie jako kobieta, tylko jako mężczyzna (kobieta w męskim ciele czy też kobieta z fallusem). W ten sposób przejmuje władzę spojrzenia. Rozsadza także logikę „projekcyjnego oka”, która zasadzała się na dualistycznym podziale na siebie i innego oraz redukcji relacji pomiędzy „ja” i „inni” do „dwuwymiarowego tańca oka i obrazu”. W „Łaźni” Kozyra jest zarazem sobą („ja, jako kobieta”), jak i „innym” (dla przebywających w łaźni mężczyzn jest mężczyzną). Dochodzi tu do czegoś, co Butler określa „intersubiektywnością”, co oznacza niejednoznaczną, nieokreśloną sytuację podmiotu.
Warto porównać też konstrukcje spojrzenia oraz zastanowić się nad miejscem kobiecego widza w pracach Kozyry. Określenie „widz”, które nie posiada żeńskiej formy, kobiecie-widzowi nie daje szansy na zaistnienie. Sposób patrzenia przez artystkę na kobiety i mężczyzn w łaźniach, sankcjonuje istnienie kobiecego widza. Artystka dopuszcza kobiety do spektaklu, ukazując, jak kobiety patrzą na kobiety (w „Łaźni” I), oraz, w jaki sposób patrzą na mężczyzn („Łaźnia” II). Nie mamy tu do czynienia z bezpośrednim, otwartym oglądem. Artystka (oraz kobieta – widz), aby patrzeć, potrzebuje ukrytej kamery, a także – w łaźni męskiej – męskiego przebrania. Na tym przykładzie, można wskazać, że sposób patrzenia kobiety-widza jest zawsze zapożyczony, pośredni.
W „Łaźni” I miejsce widza jest ściśle określone, ale nie pozwala na komfort spojrzenia. Widz umieszczona jest w samym centrum sytuacji, otoczona ze wszystkich stron monitorami. Nie znajduje się więc w ukryciu, przeciwnie - jest punktem centralnym videoinstalacji. Z jednej strony przypisana jest jej funkcja podglądacza, a więc tego, który posiada władzę spojrzenia, z drugiej - poprzez to zajmowanie centralnego miejsca, zostaje zdemaskowana. Musi wybierać między obrazami na monitorach i ekranie, jej spojrzenie przeskakuje z jednego obrazu na drugi, nie znajdując stałego punktu zaczepienia. Niekomfortowa pozycja widza określona jest także przez perspektywę, w której sfilmowane zostały kobiety w łaźni w większości przedstawień. Punkt oglądu znajduje się bowiem bardzo nisko, tuż nad podłogą. To niskie ujęcie kojarzy się ze sposobem widzenia kobiety, podczas, gdy punkt oglądu z góry przypisuje się mężczyźnie. Ujęcie z góry daje widzowi możliwość kontrolowania przedstawienia, panowania nad nim, podczas gdy ujęcie z dołu związane jest z odczuwaniem presji, bycia podporządkowaną względem obrazu. Dodatkowo cała sytuacja sprawia na widzu wrażenie, że jest atakowana obrazami i w ten sposób sama staje się ofiarą.
Poprzez to działanie Kozyra nawiązuje do agresji mediów, stawiając problem naszej kultury wizualnej. Kozyra pokazuje, że przedstawienia same w sobie, sprawują władzę nad widzem (obojętnie czy kobietą, czy mężczyzna), choćby miał/a wrażenie, że władza ta należy do niego/niej.
Spojrzenie widza skonstruowane jest w „Łaźni” kobiecej tak, że jest spojrzeniem podglądacza, który stara ukryć swą obecność i jednocześnie spogląda z zaciekawieniem na prywatność przedstawionych kobiet. Warto zastanowić się, co jest takiego w ludzkiej prywatności, że tak bardzo jej pożądamy, że chcemy ją zobaczyć.
Sfera prywatna obwarowana jest szeregiem zakazów i ograniczeń. Jednak prywatność jest chodliwym towarem sprzedawanym w sferze publicznej (w postaci plotek, zwierzeń, historii różnych znanych osób ujawniających najbardziej intymne przeżycia). Obszar publiczny wytwarza obrazy prywatności zgodne z oczekiwaniem odbiorców, dyktuje, co o sferze prywatnej można powiedzieć, co pokazać, a co należy ukryć. W ten sposób obraz prywatności prezentowany w sferze publicznej jest zawsze konstruowany. Potwierdza to dominującą i kontrolującą rolę tej ostatniej. „Łaźnie” Kozyry dokonują przekroczenia między tymi sferami, ukazując te aspekty prywatności, które wykluczone są z możliwości reprezentacji.
Kozyra ze swoim procederem podglądania nie jest odosobniona we współczesnej sztuce i kulturze. Rok później taką samą pracę, jak „Łaźnia” I wykonała angielska artystka Tacita Dean tytułując ją „Gellert” i otrzymując za nią prestiżową nagrodę Turnera. Na tym samym Biennale Weneckim, co nagrodzona „Łaźnia” II Kozyry, wystawiona była też praca Ann-Sofi Sidén pt. „Who told Chambermaid”, złożona z monitorów ustawionych na półkach wśród ręczników i innych akcesoriów. Na ekranach zaś widać było sceny z hotelowych pokoi nakręcone ukrytą kamerą. Podglądanie czyjegoś prywatnego życia stało się też popularnym tematem filmów fabularnych (m.in. „Silver”, „Truman Show” Petera Weira z 1998 r., „Ed TV” Rona Howarda z 1999 r.) i programów telewizyjnych, że wspomnę o najbardziej kontrowersyjnym programie pt. „Big Brother”, gdzie odcięci od zewnętrznego świata ludzie cały czas są obserwowani przez ukryte kamery. Podobne podglądanie czyjejś prywatności ma miejsce w rozmaitych „nowelach dokumentalnych”, których widzowie mogą obserwować różne zdarzenia z życia bohaterów, coś, co uważane było zawsze za intymne (np. relacje z porodu, operacje plastyczne, walkę o życie). Przykłady te pokazują, jak zmienia się pojęcie wstydu. Ludzie są w stanie pokazać prywatne życie, intymne chwile, coś, co istniało zawsze w ukryciu. Jednak ceną wyjścia z ukrycia jest komercjalizacja i wprzęgnięcie tej prywatności w logikę telewizji, na usługi mass-mediów. Prywatność poddana zostaje w ten sposób logice konsumpcji, przy tym jawi się ona jako konstrukcja tworzona dla potrzeb sfery publicznej.

W „Łaźni” II władza spojrzenia ma charakter panoptyczny. Instalacja ta jest tak skonstruowana, że obrazy widzimy zarówno z zewnątrz, jak i z wewnątrz centralnej formy. Stojąc wewnątrz możemy kontrolować swoim spojrzeniem całość, pełnimy w tym przypadku rolę nadzorców. Możemy też być tylko podglądaczami, gdy oglądamy te same obrazy z zewnątrz, chronimy się w mroku i pozostajemy niewidzialni. Kozyra nie odwołuje się wprost do opisanego przez Foucaulta bethamowskiego Panoptykonu, można jednak zauważyć tu podobieństwa pomiędzy konstrukcją spojrzenia w „Łaźni” męskiej i w Panoptykonie. Spojrzenie panoptyczne ma funkcję normatywizującą, której zadaniem, jest oceniać, kontrolować i korygować anormalnych. Dzięki konstrukcji Panoptykonu spojrzenie korygujące, kontrolujące staje się niepotrzebne, obecność nadzorcy może być tylko potencjalna. Wystarczy, że więzień, chory, szaleniec umieszczony jest w swej celi, znajdującej się w obrębie pierścienia, która dostępna jest spojrzeniu zarówno z wewnątrz, jak i z zewnątrz, zaś centralna wieża obserwacyjna uniemożliwia dostrzeżenie postaci nadzorcy. Nadzorcą może być każdy, a może nawet go nie być. Więźniowie podlegają w ten sposób władzy, której sami są nosicielami, stają się wobec siebie samych nadzorcami.

Mężczyźni, którzy posiadają władzę są przedstawieni w „Łaźni” męskiej zarazem jako zależni od jej struktur. Są obserwatorami, a zarazem obiektami spojrzenia. Pozują, przekształcają swe ciała w obiekty do oglądania o wiele bardziej niż ukazane w łaźni kobiety. A więc mężczyźni poddani są bardziej normatywizującej władzy niż kobiety. Istotny jest tutaj problem „kobiecości” i „męskości” wobec władzy: kobiety są wiązane ze znaczeniami, które pozbawiają je władzy, ale z drugiej strony mają większą możliwość poruszania się między sferą prywatną a publiczną, męskość zaś, choć konotuje władzę, więzi ciasny gorset (raczej: garnitur) uniemożliwiający odejście od tradycyjnej męskiej roli.

Anna Baumgart w filmach wideo prezentowanych pod wspólnym tytułem „Jak tresowane dziewczynki robią filmy o miłości” (1997) nawiązuje bezpośrednio do gatunków popularnych w telewizji. Jej prace przybierają formę reportaży, tropi ona z kamerą wideo swe bohaterki, ukazując je w prywatnych sytuacjach, wysłuchując ich zwierzeń na temat ich życia, miłości, zdrady. Artystka analizuje konstrukcje „kobiecości”. Szuka jej śladów w czymś, co jest niezwykle trudne do uchwycenia, próbuje bowiem pokazać relacje między ludźmi: gesty, myśli, zależności. Poprzez te prace, Baumgart stara się pokazać, jak generowane są nasze marzenia. Najważniejszym marzeniem kobiet jest mieć swojego mężczyznę, próbują je zrealizować za cenę podporządkowania się, zrezygnowania ze swoich aspiracji, a nawet upokorzeń. Bohaterki filmów Baumgart, w poszukiwaniu miłości, wchodzą w chore związki, są krzywdzone, zdradzane, ale narzucono im przekonanie, że są warte jedynie, gdy mają męża i dzieci, bo w ten sposób spełnia się przecież rola kobiety. Toteż nie potrafią uciec z narzuconej im roli. Zamiast zająć się swoim własnym życiem, koncentrują się na mężczyźnie – wyśnionym księciu z bajki, który często krzywdzi je i zadaje ból. Ukazany przez Baumgart świat kobiet jest światem, w którym kobiecość w gruncie rzeczy się nie liczy, jest określana tylko i wyłącznie wobec męskości. Kobiecość skonstruowana społecznie jest negatywnością, wtórnością. Kobiety określają się wobec mężczyzn, nawet, gdy są w swoim towarzystwie myślą o mężczyznach, nie potrafią pozbyć się tego piętna, że są postaciami drugoplanowymi. Tytułowa „Matka”, na jednym z filmów, nie może znieść myśli, że mogłaby urodzić drugą córkę, dziewczynka jest bowiem w naszym społeczeństwie dzieckiem drugiej kategorii, poddanym od najwcześniejszych lat tresowaniu.
Istotnym elementem, w przypadku prac Anny Baumgart jest nawiązanie do kultury popularnej, do form reportażu. Bohaterki Baumgart ujawniają najbardziej bolesne momenty w swym życiu i choć artystka nie używa ukrytej kamery, tak jak Kozyra, wobec jej bohaterek także odczuwa się zażenowanie. Także ona nawiązuje do agresji mediów, które wydobywają na jaw najbardziej wstydliwe, intymne momenty życia. Ale kultura popularna z obecnym w niej mitem romantycznej miłości nie dopuszcza do ukazania ciemnej strony związków między kobietami i mężczyznami, nie ukazuje upokorzeń kobiet żyjących tymi mitami, próbujących realizować je we własnym życiu i spotykających się z odrzuceniem i wręcz upodleniem. Artystka ukazuje właśnie to zderzenie mitów z rzeczywistością. Baumgart nawiązuje także do formy teledysku – część filmów skonstruowana jest na zasadzie krótkich migawek, powtarzających się scen, którym towarzyszy głośna muzyka. Można wskazać tu na analogię do treningu ról płciowych, który odbywa się właśnie poprzez kulturę medialną.

W odmienny sposób operuje kamerą wideo Alicja Żebrowska. Nie nawiązuje do świata mediów, ale do kontekstu pornografii. Także ona ukazuje to, co zostało wyparte przez oficjalną sferę wizualną.
Pierwsza wersja „Grzechu Pierworodnego” z podtytułem „Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej” (1994) to wideo-instalacja. Akcja toczyła się w przestrzeni zbudowanej z półprzeźroczystej, zielonej folii, tworzącej dwie powierzchnie współśrodkowych cylindrów, a dominującym elementem tej instalacji były zielone jabłka. W pierwszej części filmu pokazana została dziewczyna jedząca jabłko, następne sceny przedstawiały akt seksualny, ale ograniczony jedynie do ukazania penisa i krocza kobiety. Artystka utożsamia w tej pracy symboliczne zjedzenie jabłka przez pierwszą kobietę z aktem seksualnym. I odziera seksualność ze sfery niewidzialności i niesłyszalności. Seksualność kobiety jest tutaj czymś, co istniało od wieków, ale pozostało niewypowiedziane i nienazwane. Istniało jako jedno z obszarów tabu chrześcijańskiej kultury.

Każda ze scen drugiej wersji "Grzechu Pierworodnego" zaprzeczała karcącym słowom Boga, wypowiedzianym do pierwszej kobiety, które oznaczały podporządkowanie jej mężczyźnie i nałożone na nią brzemię rodzenia w bólu dzieci. Pierwsze sceny filmu odnoszą się do dziecięcych doświadczeń seksualnych artystki przeżytych podczas zabawy z koleżanką. Doświadczeniom tym towarzyszyły sprzeczne ze sobą odczucia: radość z doświadczonej przyjemności i z samego procesu poznania oraz wstyd i strach przed odkryciem i zdemaskowaniem tej przyjemności. Kolejne sceny ograniczały się do przedstawienia kobiecej pochwy i doznawanych przez nią rozkoszy. Narzędziem sprawiającym przyjemność nie był jednak męski członek, lecz sztuczny penis czy własne palce kobiety. Z tymi obrazami przeplatały się sceny z borowinowych zabiegów stosowanych przy leczeniu niektórych schorzeń macicy, przywołujące na myśl menstruację oraz odpływanie wód płodowych przed porodem. Pochwa kobiety stała się miejscem brudu, zbrukania. Ostatnie sekwencje filmu to sceny z symulacji porodu, gdzie dziecko zostało zastąpione przez lalkę Barbie.

Kobieta występowała w sztuce europejskiej jako piękny obiekt kontemplacji, jej ciało ukazywane było w erotyzowany sposób, ale nieobecne były jej narządy płciowe, gdyż reprezentowały „horror nie do oglądania”. W naszej kulturze kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach. Nie niweluje to jednak chęci poznania tej seksualności, tyle tylko, że zostaje ona zepchnięta w obszar traktowany jako zakazany - w sferę pornografii. A więc kobieca seksualność, jeśli się pojawia, to w negatywnych konotacjach pornografii.
Kryteria dotyczące sztuki w Polsce i jej odróżnienia od pornografii, zdefiniowane między innymi przez Stefana Morawskiego w tekście z 1956 r. pt. „Sztuka i pornografia” , były bardzo proste: w sztuce zakaz obejmował eksponowanie genitaliów. Sposób operowania kamerą przez Żebrowską jest bliski pornografii, a wręcz jej rodzajowi określanemu jako „hard core” (w odróżnieniu od delikatniejszego jej typu „soft core”). Linda Williams w feministycznym studium na temat różnych rodzajów pornografii, opisuje „mocniejszy” rodzaj pornografii „hard core” jako dążący za wszelką cenę do ukazania wszystkiego, co możliwe, używając, zbliżeń, oświetlenia i pozycji gwarantujących pełną widzialność przedstawionej akcji. Kobiece ciało jest tu przedstawione jako ciemna, tajemnicza i bezkształtna masa.
Żebrowska nie wpisuje się do końca w schemat pornografii, wyeliminowany jest tutaj ten, kto mógłby zawładnąć kobiecym ciałem, wziąć je w posiadanie. Ona sama sprawuje kontrolę nad swoim ciałem, jest sprawczynią własnej rozkoszy. W dodatku sprawuje kontrolę nad męskim widzem, nie poddając się jego fantazjom. Sztuka Alicji Żebrowskiej daleka jest od pornografii biorąc pod uwagę jeszcze jeden jej wyróżnik. Za pornografię uznaje się takie działania czy obrazy seksualne, które powstają z intencją podniecania odbiorców. Temu celowi nie służy naturalistyczne ukazanie organów płciowych w sztuce Alicji Żebrowskiej, wywołujące raczej przerażenie, „ból gałek ocznych”, niż podniecenie. Najbardziej przeraża, że wagina ukazana jest jako twór, żyjący własnym życiem. Nie fragment ciała, mający zaspokajać czyjeś pragnienia, ale samowystarczający organizm, doznający rozkoszy i bólu.
Wagina przedstawiona jest jako otwierająca się i trzęsąca jama, przyrównać ją można do mięsożernej rośliny. Otwiera się, jakby miała coś pochłonąć, pożreć. Ten efekt wzmaga dodatkowo odgłos mlaskania, który towarzyszy obrazowi. Można tu przywołać wyobrażenie vaginy dentata - waginy zębatej, wzbudzającej przerażenie i lęk. Funkcjonowała ona w świadomości zbiorowej jako symbol pożerających ust. Te archetypy skrywające głęboko lęki i fantazje, spychane są najczęściej w milczenie. To, co uosabia lęk znika pod maską piękna, ufantastycznienia, to z kolei jest strategią obrony przed tym lękiem.

Tak dzieje się też w filmie pt. „Tajemnica patrzy” z 1994 r. Ukazana tutaj wagina jest ogolona, wyposażona w brwi i rzęsy, ozdobione makijażem, a wewnątrz umieszczone ma szklane oko. Wargi sromowe przypominają powieki. Poprzez skurcze i naciski waginy oko to otwiera się i zamyka, spoglądając na widza, w końcu zostaje przez nią „wyplute”. Hartmut Böhme pisze: Ta gra z waginą wyposażoną w oczy to istny koszmar. Wywołuje to w nim uczucie obrzydzenia i przerażenia. Przedstawienia te stają się formą przekształcenia dominującego kanonu wizualnego. Böhme zauważa, że tradycyjnie, wagina niema i ślepa jest tym, co mężczyzna bierze w posiadanie. Żebrowska zaprzecza temu, jak mówi: Pochwa kobiety - miejsce tajemne, czeluść budząca lęk - stało się w moim filmie miejscem niemalże boskim, zyskało możliwość patrzenia. Wagina wyposażona w oko staje się podmiotem, żyjącym własnym życiem. Według Böhme, Żebrowska unicestwia w ten sposób kanon piękna. Przedstawienie, które tworzy jest przeciwieństwem zarówno piękna, jak i pornografii.
Dyskurs sztuki jawi się jako wykluczający kobiecą seksualność i jej reprezentację, a sam podział na sztukę i pornografię jako degradujący kobiecą seksualność.

Żebrowska przełamuje w swej sztuce granice między widzialnym i niewidzialnym, sztuką a pornografią, kobiecą pasywnością i męską aktywnością. Przedstawia nie tyle to, co było ukryte, wyparte, ukazuje raczej takie konstrukcje kobiecej seksualności, które doprowadziły do podporządkowania kobiety i jej potrzeb pragnieniom mężczyzny oraz wprowadziły ją w niewidzialność i milczenie. Dochodzi tu do zderzenia różnych konstrukcji kobiecej seksualności: m.in. jako miejsca spełniania męskich oczekiwań oraz jako czegoś przerażającego, wzbudzającego lęk, jako czegoś grzesznego, a zarazem podlegającego kontroli i mechanizmom władzy, a także jako intymnego doświadczenia przyjemności.

Artystki zmieniają zastane konstrukcje spojrzenia, kwestionują tradycyjne, oparte na strukturach przyjemności, sposoby przedstawiania kobiet, włączają widza w akcje, ujawniają struktury podglądania (Katarzyna Kozyra), atakują bezpośredniością przekazu (Anna Baumgart, Alicja Żebrowska). Konstruują i negocjują poprzez swą sztukę takie pojęcia, jak: „kobiecość”, „męskość”, „seksualność”, „miłość”, „macierzyństwo”, „ciało”, „różnica płciowa”. Wszystko to stało się możliwe dzięki użyciu nowych technik, które pozwoliły na odejście od tradycyjnych sposobów obrazowania oraz zdekonstruowanie tradycyjnych sposobów patrzenia na kobiety

bibliography