"Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu"
Alicja Żebrowska
Dwie pracy Alicji Żebrowskiej Grzech Pierworodny -
Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej z 1994 roku oraz Tajemnica
Patrzy z 1995 roku ukazując organy płciowe kobiety i jej aktywność seksualną
naruszają granice pomiędzy sztuką a pornografią i poddają w wątpliwość
ów podział.
Problem seksualności jest niezwykle istotny w feministycznych analizach.
Feministyczne teoretyczki zwracają uwagę na brak języka dotyczącego
opisu kobiecej seksualności. Luce Irigaray tekst Ta płeć, która nie
jest jednością rozpoczyna od stwierdzenia, że kobieca seksualność była
zawsze opisywana na bazie maskulinistycznych określeń jako opozycja
do męskiej i tylko w odniesieniu do niej.
(Por.: Luce Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K.Kłosińska,[w:]
FA-art., nr4(26)1996, s.44-47).
W tej perspektywie o kobiecie i jej przyjemności niewiele można powiedzieć.
Według Irigaray, to, co swoiście kobiece, pozostaje niewyrażone, nieme,
martwe. Warto już na początku postawić pytanie, czy możliwe jest ukazanie
specyfiki kobiecej seksualności czy raczej ta seksualność jest konstrukcją.
Księga rodzaju i co z niej wynika dla kobiety
Alicja Żebrowska przez tytuł Grzech Pierworodny nawiązuje do biblijnej
Księgi Rodzaju, do momentu, w którym pierwsza kobieta, z niewyjaśnionej
do końca przyczyny, skazana zostaje wraz z pierwszym mężczyzną na wygnanie
z Raju oraz obarczona brzemieniem rodzenia w bólu:
Pomnożę po wielokroć cierpienie twych brzemienności. W boleściach będziesz
rodziła dzieci, wszakże do męża będziesz lgnęła, a on będzie rządził
tobą. (Księga Rodzaju, Rozdział 3, 16)
Na Księgę Rodzaju szczególnie chętnie powoływali się Ojcowie kościoła,
szukając w niej potwierdzenia dla swych teorii o podrzędności kobiety,
a często nawet o kobiecie jako źródle wszelkiego zła.
(Dla św. Augustyna kobieta była osobą o niższym poziomie inteligencji,
niezdolną do logicznego myślenia, uważał on też, że jedynym sensem kobiecego
życia jest rodzenie dzieci. Według Jana Chryzostoma jest ona podległa
mężczyźnie, gdyż taki był zamiar Boga, który stworzył ją jako drugą.
Tertulian nazywał kobietę diabelskimi wrotami, obwiniając ją za upadek
ludzkości i sprowadzenie mężczyzny na drogę grzechu. Klemens Aleksandryjski
pisał: Każdą kobietę powinna napawać obrzydzeniem sama myśl, że jest
kobietą. Elżbieta Adamiak, Milcząca obecność. O roli kobiety w kościele,
Biblioteka Więzi, W-wa 1999, s.47)
Filon z Aleksandrii największe zagrożenie widział w kobiecej seksualności,
kobieta według niego, wzbudziła w Adamie cielesne pożądanie, co dało
początek grzechowi. Dla Tomasza z Akwinu, który przejął teorie na temat
kobiety od Arystotelesa, była ona niczym innym, jak zdeformowanym mężczyzną.
Por.: Edyta Krakowiecka, Feministyczna interpretacja Księgo Genesis,
[w:] Pełnym Głosem, nr4 1996, s.58.)
Jak pisze teolożka Elżbieta Adamiak, zarówno Augustyn, jak i Tomasz
z Akwinu na wiele wieków określili sposób, w jaki myślano o kobiecie
w kościele zachodnim. Ich sposób widzenia był silnie androcentryczny:
kobieta istnieje tylko ze względu na mężczyznę, w porządku stworzenia
stoi na drugim miejscu, w większym stopniu przyczyniła się do grzechu,
ma co prawda udział w odkupieniu Chrystusa, ale nie przezwycięża swojej
drugorzędności
(Elżbieta Adamiak, O co chodzi w teologii feministycznej?, [w:]Więź
1(411), styczeń 1993, s. 75)
Kate Millet, autorka słynnej książki z 1969 roku Sexual Politics,także
odwołała się do biblijnej Księgi Rodzaju, podkreślając jej podstawowe
znaczenie w procesie tworzenia się patriarchatu.
(Por.: Kate Millet, Teoria polityki płciowej, [w:] Nikt nie rodzi się
kobietą, red. T.Hołówka, W-wa 1982.)
Według Millet grzech pierworodny związany był właśnie z odkryciem przez
ludzkość własnej seksualności. Można powiedzieć, że w historii o grzechu
pierworodnym efektem wolnego gestu kobiety jest nałożona na nią kara.
Odtąd jej seksualność ma służyć prokreacji, a ona ma być podporządkowana
mężczyźnie i jemu służyć. Kobieca seksualność, skojarzona zostaje z
grzechem, obarczona piętnem wstydliwości, ukryta i zepchnięta w obszar
niewidzialności.
Pierwsza wersja Grzechu Pierworodnego z podtytułem Domniemany Projekt
Rzeczywistości Wirtualnej to wideo instalacja, której dominującym elementem
było zielone jabłko, pojawiające się w filmie, jak i będące realnym
elementem instalacji. Według opisu Marka Goździewskiego, akcja toczyła
się w przestrzeni zbudowanej z półprzeźroczystej, zielonej folii, tworzącej
dwie powierzchnie współśrodkowych cylindrów. Wejście do niej można porównać
do przedzierania się przez błonę dziewiczą. We wnętrzu świeciła zielona
lampka i unosił się syntetyczny zapach zielonego jabłka.
Na ustawionym drewnianym stoliku ułożone zostały zielone jabłka, a do
ich ogonków przyczepiono karteczki z cytatami dotyczącymi problemu stworzenia
człowieka, Boga, ducha, natury, świata. W pierwszej części filmu pokazana
została autorka gryząca zielone jabłko, następne sceny przedstawiały
akt seksualny, ale ograniczony jedynie do ukazania penisa i krocza kobiety.
(Por.: Marek Goździewski, tekst do katalogu wystawy Alicji Żebrowskiej:
Grzech Pierworodny Domniemany Projekt Rzeczywistości Wrtualnej, Galeria
Zderzak, Kraków 1994)
Artystka utożsamiła w tej pracy symboliczne zjedzenie jabłka przez pierwszą
kobietę z aktem seksualnym. I wyrwała seksualność sferze niewidzialności
i niesłyszalności.
(Już samo wydobycie kobiecej seksualności ze sfery milczenia uchodzić
może za transgresję. Przywołajmy tu słowa Foucaulta: Skoro seks jest
zniewolony, czyli objęty zakazem, skazany na nieistnienie i niemotę,
sam fakt, że się o nim i o jego zniewoleniu mówi, sugeruje rozmyślny
akt transgresji. Ktoś, kto się tak wypowiada, wychodzi niejako poza
zasięg władzy. Foucault na końcu Woli wiedzy zauważa jednak, że mówienie
o seksie nie oznacza wcale uwolnienia się od władzy: Nie sądźmy, iż
mówiąc tak seksowi, mówimy nie władzy; przeciwnie, podążamy wówczas
utartym tropem ogólnego urządzania seksualności. Zob. Michel Foucault,
Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant i K. Matuszewski,
Czytelnik, W-wa 1995, s. 137.)
Seksualność kobiety od wieków pozostawała niewypowiedziana i nienazwana.
Istniała jako jeden z obszarów tabu w chrześcijańskiej kulturze.
W sztuce europejskiej sceny przedstawiające grzech pierworodny czy wygnanie
z Raju ukazują Adama i Ewę zawsze w sytuacji zasłaniania się, ukrywania,
doznawania przez nich wstydu. Grzech Pierworodny Alicji Żebrowskiej
diametralnie różni się od tych wyobrażeń. Artystka przedstawiła własną
interpretację tej biblijnej opowieści. U niej kobieta nie ukrywa swej
seksualności, wręcz przeciwnie eksponuje ją. Nie zgadza się bowiem
na zniknięcie, ukrycie, na podporządkowanie własnej przyjemności mężczyźnie.
Każda ze scen drugiej wersji Grzechu Pierworodnego Domniemanego Projektu
Rzeczywistości Wirtualnej zaprzeczała karcącym słowom Boga, wypowiedzianym
do pierwszej kobiety, które oznaczały podporządkowanie jej mężczyźnie
i nałożone na nią brzemię rodzenia w bólu.
Pierwsze sceny filmu odnoszą się do dziecięcych doświadczeń seksualnych
przeżytych przez artystkę podczas zabawy z koleżanką. Doświadczeniom
tym, jak pisze marek Goździewski, towarzyszyły sprzeczne ze sobą odczucia:
radość z doświadczonej przyjemności i z samego procesu poznawania oraz
wstyd i strach przed odkryciem i zdemaskowaniem tej przyjemności. Dziewczynki
bowiem, w trakcie wychowania od najmłodszych lat, odbierają komunikaty,
że sfera seksualności jest wstydliwa i brudna.
(Jak pisze Katarzyna Miller: Dziewczynka nie jest świadoma, że matka
odsuwała jej rączkę spomiędzy nóg, kiedy bawiła się (i uczyła) w łóżeczku
odkrywaniem siebie. Może sobie nie zdawać sprawy i nawet nie zadawać
pytania, dlaczego akurat ta partia ciała jest wstydliwa, brudna,
przemilczana, grzeszna. Może nawet uważać to za naturalne, tak jak
jej matka, której przekazała to jej matka. Katarzyna Miller, Wspaniała
M, [w:] Porozmawiajmy o seksie, OŚKa, nr 4-1 (9-10), s. 20.)
Strach, o którym mówi Żebrowska, to strach przed wszechwidzącym okiem
Boga. W filmie zostało ono ukazane jako ślepe: jako guzik otoczony wargami
sromowymi kobiety. Guzik ten przypomina jeden z wielu przedmiotów, opisanych
przez Katarzynę Miller, które małe dziewczynki wkładają sobie do pochwy,
sprawdzając zakazane doświadczenia własnego ciała.
(Widziałam w szpitalu ginekologicznym zbiory tego, co wyjęto małym
dziewczynkom z ich dziurek. Wpychają guziki, szyszki. Żołędzie, zabawki,
gorzej że i agrafki. K.Miller, j.w.)
Kolejne sceny filmu ograniczały się do przedstawienia kobiecej pochwy
i doznawanych przez nią rozkoszy. Narzędziem sprawiającym przyjemność
nie był jednak męski członek, lecz sztuczny penis i własne palce kobiety.
To znowu odwołanie do dziecięcych zabaw, w których ciekawość własnego
ciała przezwycięża lęk przed grzesznym odkryciem sfery własnej płciowości.
Z tymi obrazami przeplatały się sceny z borowinowych zabiegów stosowanych
przy leczeniu niektórych schorzeń macicy, przywołujące na myśl menstruację
oraz odpływanie wód płodowych przed porodem. Pochwa kobiety stała się
miejscem brudu i zbrukania.
Ostatnie sekwencje filmu to sceny z symulacji porodu, gdzie dziecko
zostało zastąpione przez lalkę Barbie.
To, co najbardziej uderza w tej wersji Grzechu Pierworodnego(...),
to dominacja elementu kobiecego. Odwołanie się do pierwszych seksualnych
doświadczeń przeżytych wraz z koleżanką, nadanie oku Boga oprawy z kobiecych
warg sromowych, przyjemność seksualna osiągana za pomocą sztucznego
przedmiotu czy własnej ręki i w końcu poród laleczki, zamiast dziecka,
do którego poczęcia potrzebny jest mężczyzna wszystko to niweluje
tego, który miał władać, według Księgi Rodzaju, ciałem kobiety. Poród
lalki przebiega raczej bezboleśnie, co jest przeciwstawieniem się przekazowi
z Genesis: Będziesz w bólu rodziła dzieci. Ta wersja Grzechu Pierworodnego(...)
staje się odwróceniem tradycyjnego odczytania Księgi Rodzaju, a zarazem
sprzeciwem wobec zawartego w niej przesłania, że kobieta ma być podporządkowana
mężczyźnie oraz zostać odkupiona przez wydawanie na świat potomstwa.
Bunt przeciwko zadaniu (przeznaczeniu) rodzenia dzieci jest zestawiony
z bezwstydnością. Nakaz skromności, pozostania seksualnie bierną, towarzyszył
kobiecie zawsze w kulturze chrześcijańskiej, gdy mowa była o jej rodzicielskim
zadaniu. Dobrym przykładem jest tu fragment Pierwszego Listu do Tymoteusza,
gdzie oprócz zadania rodzenia dzieci i postulatu skromności, wyraźny
jest też nakaz milczenia: Niewiasta niech się uczy w cichości, z wszelką
uległością. Nie pozwalam zaś niewieście nauczać, ani panować nad mężem,
ale zachować się w milczeniu. Adam bowiem pierwszy został utworzony,
potem Ewa: i Adam nie został zwiedziony, lecz niewiasta zwiedziona sprzeniewierzyła
się. Zbawiona zaś będzie przez rodzenie dziatek, jeśli trwać będzie
w wierze i miłości i uświęcaniu się skromnością.(1TM 2,11-15)
Potępiona zostaje kobieta nie stosująca się do tych nakazów oraz bezwstydna.
Następuje utożsamienie między odrzuceniem tradycyjnej roli kobiety a
samą bezwstydnością.
Co ciekawe, sama lalka Barbie również jest odrzuceniem postulatu skromności.
Barbie jest znakiem kultury konsumpcyjnej. Uosabia współczesny ideał
kobiety sukcesu, do której macierzyństwo nie pasuje, lub jest dopiero
na którymś miejscu.
Warto tu zauważyć, że w polskiej sytuacji społeczno-politycznej mamy
do czynienia z silnymi napięciami, jeśli chodzi o sprzeczności między
rolami kobiety głoszonymi i propagowanymi przez Kościół katolicki z
jednej strony, a kulturę konsumpcyjną z drugiej. Mamy do czynienia z
ekspansją kultury konsumpcyjnej i występującą w niej presją sukcesu,
gdzie do wizerunku wysportowanego, młodego, zwartego ciała nie pasuje
obraz kobiety w ciąży. Ideał ten jest zwalczany przez pronatalistyczną
politykę kręgów prawicowych nadal traktujących macierzyństwo jako przeznaczenie
kobiety.
(Założenie, że kobieta spełnia się rodząc dzieci związane jest politycznymi
interesami prawicowych grup. O szkodliwym wpływie zachodnich wzorców
na rodzinę i spadek dzietności pisze m.in. Tomasz Wiciński, Czy dzieci
są sprawą prywatną, [w:] Więź, 5(475), 1998, s. 50-58.)
Ideologia ta uprzedmiotawia kobiety, podporządkowując je funkcjom rozrodczym.
Kultura konsumpcyjna ma więc ambiwalentne znaczenia dla kobiet. Z jednej
strony wyzwala je z reprodukcyjnego przeznaczenia, ale z drugiej kształtuje
nieosiągalny ideał ciała, wykluczając te kobiety, których ciała nie
przystają do ideału i nie są w stanie sprostać wymogom sukcesu.
Lalka Barbie, którą rodzi artystka, uosabia więc również represyjny
model kobiecej seksualności. Filozofka Magdalena Środa w jednej z wypowiedzi
mówi o trzech wymiarach polskiej seksualności. Pierwszy to wymiar
religijno-ewolucjonistyczny. Nie ma tu miejsca na seks, a płciowość
jest narzędziem prokreacji. Powołaniem kobiety jest posłuszne poddanie
się własnej płodności. Drugi wymiar, nazywany przez Środę złośliwie
nekrofilnym, związany jest z tym, do czego kobiety nakłaniane są przez
pisma kobiece: Otóż nawołują one do tego, by powołaniem kobiety stało
się konserwowanie własnego ciała. Nie akceptowanie go, lecz konserwowanie
i modelowanie na modłę wymyślonego ideału. Tutaj odnajdziemy figurkę
lalki Barbie jako wzór do naśladowania dla kobiet. Seks pełni tu rolę
dodatkową: eliminuje stres, polepsza krążenie, ujędrnia skórę, eliminuje
zmarszczki i poprawia samopoczucie. Trzeci wymiar związany jest z rewolucją
seksualną i postulatami odkrywania własnej seksualności.
(Por.: Nik nie mówi, że to zło. (O seksualności kobiet, braku języka
i obszarach milczenia, pragnieniach i fantazjach seksualnych rozmawiają:
Bożena Chołuj, Izabela Filipiak, Inga Iwasiów, Krystyna Kofta, Magdalena
Środa i Barbara Limanowska), [w:] Porozmawiajmy o seksie, s.2)
Praca Żebrowskiej najczęściej odczytywana bywa właśnie w kontekście
tego trzeciego wymiaru, prezentuje bowiem bunt kobiety, niezgodę na
traktowanie seksualności jako grzesznej. Kazimierz Piotrowski zwraca
uwagę, że wagina jest dla Żebrowskiej miejscem kreacji własnej tożsamości.
Pisze on: Feministyczna ideologia musi kontestować ten naturalistyczny
ogląd ciała, na którym został oparty dyskurs dyskryminacji kobiety i
sankcjonujący tyranię mężczyzn.[...] Chce ona uczestniczyć w świecie,
gdzie krew menstruacyjna nikogo już nie razi i nie jest postrzegana
jako dowód patologicznej natury kobiety. Wagina nie chce być traktowana
jako wewnętrzny penis, jako reprodukcja męskiego organu płciowego schowana
we wnętrzu kobiecego ciała, nie chce godzić się na jej niesamodzielną
pozycję, która wyraża się w biernym przyjmowaniu aktywnej spermy i funkcji
rozpłodowej.
(Kazimierz Piotrowski, Sztuka somatycznego społeczeństwa, [w:] Magazyn
Sztuki, nr6/7, 1995, s.25.)
Między sztuką a pornografią
Narządy płciowe kobiety były niewidzialne w sztuce, gdyż ich obraz
świadczył o jej seksualnej sile, a w męskich widzach wywoływać miał,
według psychoanalizy, strach przed kastracją. Choć kobieta występowała
zawsze jako piękny obiekt kontemplacji, jej ciało było estetyzowane,
a jej narządy płciowe były nieobecne, gdyż reprezentowały horror nie
do oglądania. Kobiece genitalia były po prostu zamaskowane lub zasłonięte,
Stały się rodzajem tabu. To, co jest tabu, wzbudza lęk, ale z drugiej
strony powoduje pożądanie, nieświadomą potrzebę poznania.
(Sigmund Freud, Totem i tabu. Kilka zgodności w życiu psychicznym dzikich
i neurotyków, przeł. M. Poręba i R. Reszke, Wydawnictwo KR, W-wa 1997,
s.49.)
To stwierdzenie odnieść można do funkcjonowania w naszej kulturze kobiecej
seksualności. Kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie,
ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach. Nie niweluje to
chęci poznania tej seksualności, jednak zostaje ona zepchnięta w obszar
traktowany jako zakazany w sferę pornografii, definiowaną jako coś
nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego i brudnego. A więc kobieca seksualność,
jeśli się pojawia, to w negatywnych konotacjach pornografii. Według
Lyndy Nead pornografia nieodłącznie związana jest ze sztuką, porusza
się cały czas pomiędzy sferą publicznej widzialności i niewidzialności.
(O ile sztuka reprezentuje publiczny i uprawniony sposób pokazywania
kobiecego ciała, o tyle pornografia, można by powiedzieć, jest jej innym.
Ciało demonstruje się tutaj w niedozwolonych formach i w ograniczonej,
marginalnej przestrzeni kultury publicznej i prywatnej. Lynda Nead,
Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Rebis,
Poznań 1998, s. 166.)
Obraz kobiecych genitaliów nie mógł być obecny w sztuce, będącej domeną
przedstawiania tego, co oficjalne. Seks i seksualność natomiast przypisane
zostały do sfery prywatnej i funkcjonują jako niewidzialne.
Kryteria dotyczące sztuki w Polsce i jej odróżnienia od pornografii,
zdefiniowane między innymi przez Stefana Morawskiego w tekście z 1956
roku pod tytułem Sztuka i pornografia, ([w:] studia Estetyczne, nr4
1965, s. 137-233) były bardzo proste: w sztuce zakaz obejmował wyraźne
eksponowanie genitaliów.
(Można tu wskazać na jeden z projektów ustawy antypornograficznej z
16 grudnia 1999 roku, gdzie właśnie za pornografię miały być uznane
takie obrazy, w których widoczne byłyby organy płciowe w trakcie stosunku.
Por.: Wojciech Markiewicz, Tylko dla dorosłych. Raport o pornografii,
[w:] Polityka, nr5, 29 I 2000.)
Sam sposób operowania kamerą przez Żebrowską jest bliski hard core (
w odróżnieniu od delikatniejszego jej typu soft core. Linda Williams
w feministycznym studium na temat różnych rodzajów pornografii, opisuje
hard core jako dążący za wszelką cenę do ukazania wszystkiego, co możliwe
przy użyciu zbliżeń, oświetlenia i pozycji gwarantujących pełną widzialność
przedstawianej akcji.
(Linda Williams, Hard core. Power, Pleasure, and the Frenzy of Visible,
University of California Press, Berkeley Los Angeles, 1989, s. 48-51.)
Pornografia ta, dążąc do pokazania prawdy o kobiecej seksualności,
ujawnia według Williams jednocześnie złudność tego zadania. Kobiece
ciało jest tu przedstawione jako ciemna, tajemnicza i bezkształtna masa.
Dążąc do uczynienia z ciała czegoś, co można poznać i posiąść, jednocześnie
sugeruje przerażający fakt niemożliwości jego poznania i posiadania.
(Cyt. Za: Nead, s. 166)
Żebrowska nie wpisuje się jednak w schemat pornografii, wyeliminowany
jest bowiem tutaj tan, kto mógłby zawładnąć kobiecym ciałem, wziąć je
w posiadanie. Autorka sama sprawuje kontrolę nad swoim ciałem, jest
sprawczynią własnej rozkoszy. W dodatku sprawuje kontrolę nad męskim
widzem, nie poddając się jego fantazjom. Sztuka Alicji Żebrowskiej daleka
jest od pornografii, jeśli wziąć pod uwagę jeszcze jeden wyróżnik. Morawski
we wspomnianym tekście za pornografię uznał takie działania czy obrazy
seksualne (jest to zresztą dość powszechnie stosowany wyróżnik), które
powstają z intencją podniecenia odbiorców.
(Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki? Seks jako strategia sztuki krytycznej.
Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960-1980. Władza sztuka
seks, [w:] Sztuka a erotyka, materiały Sesji Srowarzyszenia Historyków
Sztuki, W-wa 1995, s.447.)
Temu celowi nie służy raczej naturalistyczne ukazanie organów płciowych
kobiety w sztuce Alicji Żebrowskiej, które wywołuje raczej przerażenie
niż podniecenie. Hartmut Böhme analizując Grzech Pierworodny Domniemany
Projekt Rzeczywistości Wirtualnej ujawnia swój odbiór tej pracy: Proces
ów przybiera tak radykalną formę, że obserwator (i obserwatorka?) odczuwają
niemal fizyczny ból gałek ocznych, a także obrzydzenie, które potęgują
jego własne lęki i okropne obrazy. Muszę przyznać, że tego doświadczenia
nie da się z niczym porównać
(Hartmut Böhme, Pdróż do wnętrza ciała i jeszcze dalej. Sztuka Alicji
Żebrowskiej, [w:] Magazyn Sztuki, nr 15/16, (3/4), 1997, s. 75.)
Najbardziej przeraża to, że wagina ukazana jest jako twór żyjący własnym
życiem. Nie fragment ciała, który ma zaspokajać czyjeś pragnienia, ale
samo wystarczający organizm, który doznaje bólu i rozkoszy.
Tak dzieje się między innymi w filmie pod tytułem Tajemnica Patrzy z
1995 roku.
Ukazana tutaj wagina jest ogolona, wyposażona w brwi i rzęsy, wargi
sromowe przypominające powieki są ozdobione makijażem, a wewnątrz umieszczone
jest szklane oko.
Poprzez skurcze i naciski waginy oko to otwiera się i zamyka, spogląda
na widza, aż w końcu zostaje wyplute.
Böhme powiada: Ta gra z waginą wyposażoną w oczy to istny koszmar.
(j.w.s76) Pisze, że wywołuje to w nim uczucie obrzydzenia i przerażenia.
Przedstawienia te stają się formą przekształcenia dominującego kanonu
wizualnego. Böhme zauważa, że tradycyjnie wagina niema i ślepa jest
tym, co mężczyzna bierze w posiadanie. Żebrowska zrywa z tym schematem.
Mówi ona: Pochwa kobiety miejsce tajemne, czeluść budząca lęk stała
się chwilowo w moim filmie miejscem niemalże boskim, zyskała możliwość
patrzenia.
(Pokazuję historię na opak. (Z Alicją Żebrowską rozmawia Barbara Limanowska),
[w:] Kobiety twórcze, Biuletyn OŚKi, nr 3(8) 1999, s. 43.)
Wagina wyposażona w oko staje się podmiotem, żyjącym własnym życiem.
Według Böhmego, artystka unicestwia w ten sposób kanon piękna. Przedstawienie,
które tworzy, jest przeciwieństwem zarówno piękna, jak i pornografii.
Żebrowska przeciwstawiając się w ten sposób sztuce, która celebrowała
piękno kobiecego ciała, sama dokonuje wykreślenia tego ciała z wizualności
i pozostawia jedynie wyobrażenie waginy.
Pracę Żebrowskiej można porównać z pracą Zoe Leonard pokazaną na Documentach
IX w Kassel w 1992. Artystka ta dokonała zestawienia XVIII i XIX- wiecznych
obrazów olejnych ze stałej kolekcji Neue Galerie z fotografiami ukazującymi
kobiece organy płciowe w ten sposób, że fotografie i obrazy powieszone
były przemiennie. Zainspirowanej feminizmem Leonard chodziło o zestawienie
sztuki z obsceną, tego, co reprezentowalne z tym, co z reprezentacji
odrzucone. Jak pisze Małgorzata Lisiewicz: Obok wizerunków kobiet o
gładkiej, alabastrowej skórze w obficie udrapowanych falbaniastych sukniach,
pojawiły się fotograficzne portrety żeńskich narządów, demonstracyjnie
przecząc idealizującej konwencji malarstwa
(Małgorzata Lisiewicz, Pamięć ciała, [w:] Magazyn Sztuki, nr9 1996,s.
88)
Zoe Leonard dokonuje przełożenia męskiego spojrzenia z kulturowej symulacji
kobiety (portrety oraz inne obrazy wcielające kobiece ideały piękna)
na rzeczywisty obiekt pożądania mężczyzny (żeńskie krocze). W tym zestawieniu
dyskurs sztuki jawi się jako wykluczający kobiecą seksualność i jej
reprezentację, a sam podział na sztukę i pornografię jako degradujący
kobiecą seksualność.
Wzbudzając wstręt i pożądanie
Warto zwrócić uwagę na horror, kreowany przez Żebrowską w Grzecu Pierworodnym(...).
Eliminuje on powiązanie tej pracy z pornografią, gdyż nie przynosi ona
odbiorcy uczucia przyjemności i zadowolenia, lecz wręcz odwrotnie: wstręt,
i ból gałek ocznych. Wagina ukazana jest tutaj jako otwierająca się
trzęsąca jama, przyrównać ją można do mięsożernej rośliny. Otwiera się,
jakby miała coś połknąć. Ten efekt wzmaga dodatkowo odgłos mlaskania,
który towarzyszy obrazowi. Można tu przywołać wyobrażenie vagina dentata
wzbudzające przerażenie i lęk. Funkcjonowało ono w świadomości zbiorowej
jako symbol pożerających ust.
(Ślady złowrogich wyobrażeń na temat kobiecych genitaliów można znaleźć
w wielu kulturach. Chińczycy wierzyli, że pochwa jest jednocześnie wrotami
wiodącymi do nieśmiertelności oraz katem uśmiercającym mężczyzn. Persowie
i muzułmanie wierzyli, że istnieje niebezpieczeństwo pochłonięcia mężczyzny
przez kobietę podczas stosunku seksualnego. Chrześcijanie z kolei uważali,
że jedną z cech odróżniających czarownice od zwyczajnych kobiet były
posiadane przez nie kły w okolicy warg sromowych, które wyrastały dzięki
magicznym zaklęciom wypowiadanym przy blasku księżyca. W dawnych wyobrażeniach
pochwa czarownicy była niczym innym jak ziejącymi bramami piekła. Wizje
chrześcijańskich ascetów przedstawiając ich wędrówki do piekła opisywane
były jako doświadczenia powtórnych narodzin w odwrotnym porządku, gdzie
dziecko-wędrowiec wciągane było w głąb pochwy, w której zamiast życia
czekała je śmierć. Ten archetyp kobiecych genitaliów mających moc pożerania
przetrwał do dzisiaj. Wytrysk nasienia traktuje się w niektórych kulturach
jako utratę przez mężczyznę mocy witalnych, która pochłaniana jest przez
ich seksualne partnerki. Barbara G. Walker, The Womans Encyklopedia
of Myths and Secrets, San Francisko 1983, fragment w tłum. E. Krakowieckiej,
za: Kalendarz eFKi 1998/1999)
Na negatywne znaczenia, związane z kobiecymi organami płciowymi, zwróciła
Luce Irigaray: Macica, nie przemyślana jako miejsce pierwszego przebywania,
gdzie stajemy się ciałem, przekształca się dla wielu mężczyzn w fantazmat
pożerających ust, kloaki albo upustu analnego lub moczowego, w falliczne
zagrożenie, a w najlepszym razie w reproduktorkę
(Luce Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, przeł. A. Araszkiewicz, Wydawnictwo
eFKa, Kraków 2000, s. 16.)
Archetypy skrywające głęboko lęki i fantazję, spychane są najczęściej
w milczenie. To, co uosavia lęk, znika pod maską piękna, która jest
swego rodzaju strategią obrony
(Efrat Tseelon, The Masque of Feminity. The Presentation of Woman in
Everyday Life, sage Publication, London, New Delhi, 1995, rozdz. The
Beauty Masque of Death, s. 100-119.)
Czy więc takie przedstawienie, które ujawnia lęk, może pozwolić odbiorcom
na uwolnienie się od niego czy też przeciwnie lęk ten wzmaga?
Według Luce Irigaray kobiecy autoerotyzm różni się całkowicie od męskiego.
Mężczyzna, aby dotykać siebie, potrzebuje jakiegoś instrumentu: ręki
albo kobiecego ciała. Kobieta dotyka siebie cały czas, wewnątrz i na
zewnątrz, nie ma tutaj rozróżnienia między aktywnością i pasywnością.
To dotykanie jest ciągłe, nikt nie może jej go zabronić czy przerwać,
ponieważ jej genitalia uformowane są z dwóch warg, które nieustannie
się dotykają. Według Irigaray ten autoerotyzm jest rozerwany, gdy kobiece
wargi zostają brutalnie oddzielone od siebie przez wtargnięcie penisa.
(Irigaray, Ta płeć...). W świetle tej teorii, zasadne wydaje się pytanie:
czy kobieca seksualność uwalnia się w pracy Żebrowskiej od męskiej dominacji?
Kobieca wagina w opisanych tu pracach jest przecież przedstawiona tak,
jak opisywana jest w naszej kulturze kobieca seksualność jako zbrukana,
wzbudzająca lęk.
W filmach Żebrowskiej, choć nie występuje męski członek, jest jego ekwiwalent
sztuczny penis lub ujęcie masturbacji. Według Irigaray takie wyobrażenie
oznaczałoby uprzywilejowanie męskich form symbolicznych, obcych kobiecemu
ciału: przywiązanie największej wagi do penisa, a także znaczeń związanych
z pragnieniem zdobycia, penetracji, wzięcia w posiadanie. Irigaray zwraca
uwagę, że kobieta może odczuwać masochistyczną przyjemność odpowiadając
na męskie fantazje, ale nie są one tożsame z jej pożądaniem, którego
ona sama nie wyraża, a być może nawet nie zna. Natomiast podporządkowanie
jej ciała pragnieniom mężczyzny, czyni ją jemu podporządkowaną.
Dominacja mężczyzny, mimo że został on wyeliminowany, przejawiałaby
się więc w takim sposobie ukazania kobiecej seksualności, gdzie wciąż
odnosi się ją do męskiego pożądania, odpowiada na jego potrzeby, poddając
się w masochistyczny sposób penetracji. Tym samym poddaje się męskim
fantazjom i projekcjom. Biorąc pod uwagę teorie Irigaray, kobieca seksualność
ukazana przez Żebrowską to seksualność spełniająca potrzeby mężczyzn
ale takie sformułowanie w żaden sposób nie tłumaczy wywrotowego charakteru
dzieła Żebrowskiej.
Teorie Irigaray na temat kobiecej seksualności wydają się nieweryfikowalne,
gdyż nie sposób określić, co miałoby być istotą tej seksualności. Zakładają
bowiem, że istnieje jakaś esencja kobiecości możliwa do rozpoznania.
A przecież możemy dotrzeć jedynie do kulturowych konstrukcji. Jak mówi
Bożena Chołuj: Ponieważ to, co prywatne nawet fantazje seksualne
są jawnie sterowane oficjalnym językiem i wzorcami kultury, mam wątpliwości,
czy rzeczywiście jest tak, że kiedy zaczniemy przekształcać wzory patriarchalne,
to będziemy w stanie zaanektować je na rzecz kobiecego odczuwania.
(Nikt nie mówi, że to zło..., s.5)
W pracy Żebrowskiej nie chodzi o dotarcie do prawdy o kobiecej seksualności,
ani o stworzenie nowego obrazu tejże seksualności, bardziej odpowiadającego
potrzebom samych kobiet gdyż są to zadania niemożliwe. Ukazana przez
Żebrowską seksualność to konstrukcja, i to raczej o jej rozpoznanie
w tej pracy chodzi. Dochodzi tu do zderzenia różnych konstrukcji kobiecej
seksualności: między innymi jako miejsca spełnienia męskich oczekiwań,
ale również czegoś przerażającego i wzbudzającego lęk, czegoś grzesznego,
a zarazem podlegającego kontroli i mechanizmom władzy, wreszcie jako
intymnego doświadczenia przyjemności.
Alicja Żebrowska przełamuje w swojej sztuce granice między widzialnym
i niewidzialnym, sztuką a pornografią, kobiecą pasywnością i męską aktywnością.
Przedstawia nie tyle to, co było ukryte, wyparte, ukazuje raczej takie
konstrukcje kobiecej seksualności, które doprowadziły do podporządkowania
kobiety i jej potrzeb pragnieniom mężczyzn oraz wprowadziły ją w niewidzialność
i milczenie.
Funkcją twórczości Żebrowskiej może być także element terapeutyczny:
uświadomienie sobie lęku może pozwolić na zmianę dwuznacznego statusu,
w jakim funkcjonuje kobieca seksualność, umożliwić jej przeformułowanie,
a także określenie na nowo swojej tożsamości. Jest to istotne również
dla samej autorki, która mówi: to, co u mnie jako dziecka było utrwalone
jako niedozwolone i grzeszne, powróciło teraz jako rodzaj seksualnego
katharsis.
(Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu. (Z Alicją Żebrowską rozmawia
Łukasz Guzek), [w:] Żywa Galeria, 3/98)
W naszej kulturze doświadczenia ciała, fizjologia, seksualność funkcjonują
jako obszary tabu, a przynajmniej traktowane są jako wstydliwe. Terapeutyczna
funkcja otwierania się na swoje ciało i jego doświadczenia pozwala na
pełniejsze przeżywanie siebie, na odzyskanie tego, co zostało w trakcie
wychowania wyparte. Terapia czy autoterapia ma sprawić, że ciało i seksualność
nie będą już dla kobiety obce, nie będzie ich postrzegała jako złych
i grzesznych, nie będzie już odcięta od swojego ciała.
(Terapeuta Wojciech Eichelberger pisze, że kobieta często w wyniku procesu
wychowania traktuje swoje ciało jako grzeszne, złe, kłopotliwe i odcina
się od niego: doświadcza go jako czegoś na kształt bestii niezrozumiałej,
nieobliczalnej i tajemniczej. Brakuje jej możliwości przejrzystego doświadczania
wrażeń i sygnałów płynących z ciała, brakuje też kategorii do nazwania
tego, co się z nią dzieje, nie mówiąc już o rozumieniu. Gdy nadchodzi
czas, kiedy jej ciało dojrzewa, staje się ciałem kobiety i wzbudza zainteresowanie
mężczyzn, pojawia się uzasadniony lęk, że nie będzie ona wstanie zapanować
nad całym obszarem potrzeb związanych z seksem. Ten lęk czasami podpowiada
jej, aby szukać trzeciej drogi i stać się syreną rybą od pasa w
dół, sprawić by nogi zrosły się ogon i definitywnie odciąć się dolnej
części ciała. Problemem jest więc odzyskiwanie swojego ciała. Prawdziwe
rozwiązanie polega na tym, aby kobieta mogła odzyskać swoje ciało, stać
się podmiotem swojego życia i dzięki temu odzyskać własną tożsamość.
Wówczas nie będzie potrzeby stawania się ani świętą ani kurwą z rodzicielskiej
klątwy. Pojawi się możliwość realizowania całego zanegowanego potencjału
kobiecości. Wojciech Eichelberger, Kobieta bez winy i wstydu, Wydawnictwo
Do, W-wa 1997, s. 50-51.)
Kobieca wagina z pracy Alicji Żebrowskiej wzbudzająca lęk i wstręt naprowadza
na teorię Julii Kristevej z Pouvoirs de lhorreur.
(Julia Kristeva, Pouvoirs de lhorreur. An Essay on Abjection, przeł.
L.S. Roudiez, Columbia University Preess, New York 1982.)
W sformułowanej tam teorii abjection Kristeva daje psychoanalityczne
wyjaśnienie niepełnej, rozerwanej tożsamości konstruowanej w oparciu
o ciało, gdzie wykreślone zostają te aspekty cielesności, które wywołują
wstręt. Wstręt z kolei wywołuje w ciele to, co znajduje się na granicy
jego zewnętrzności i wnętrza, a także wszystko, co przekracza próg dzielący
wnętrze i powłokę ciała, a więc cielesne substancje, takie jak mocz,
odchody, wymiociny. To one bowiem definiują nasze ja. Definiowanie
podmiotowości następuje, według Kristevej, przez oddzielenie się od
matki. Jest ona pierwszą Inną, wobec której potrafimy określić istnienie
siebie jako oddzielnego podmiotu (m(other)). Najbardziej archaicznej
pamięci o pierwotnej, przedwerbalnej, preedypalnej jedności z matką,
a więc właśnie porządku semiotycznego nie jesteśmy w stanie całkowicie
wymazać. O tej pierwotnej jedności przypominają między innymi cielesne
substancje, przywołujące wykreślone (abjected)wnętrze matczynego ciała.
(j.w. s.53-54, zob. też; Julia Kristeva, A question of subjectivity,
interview with Susan Sellers, [w:] Womens Review 12 (1986) s.19-22.)
W tym kontekście można też odczytać inną pracę Alicji Żebrowskiej pod
tytułem Z Matką z cyklu Załatwianie 1993, gdzie kucająca tyłem do widza
artystka oddaje kał coś co według Kristevej uznawane jest za najbardziej
nieczyste i wskazuje na zagrożenie śmierci.(Kristeva, Powers of Horror,
s.71.)
Z Matką Z Aniołami Z Demonem
Ciało Żebrowskiej załatwiającej się reprezentuje więc abject to,
co odrzucone z naszej podmiotowości w momencie przejścia z porządku
semiotycznego do symbolicznego. Być może jest to też próba powrotu do
utraconej jedności z matką, który następuje poprzez zbrukanie. Bo symboliczne
zerwanie z matką jest wyparciem pierwotnego wewnątrzmacicznego kontaktu,
a więc zarazem wyparciem cielesnych wydzielin, brudu i wszystkiego,
co wstrętne w naszym ciele.
Kluczowym punktem rozważań Kristevej na temat abjection jest niemożność
określenia granicy między wnętrzem a powierzchnią ciała. Wstręt, według
Kristevej, rodzi się w przestrzeni pomiędzy podmiotem a przedmiotem,
czyniąc ten obszar miejscem wzbudzającym zarówno obrzydzenie i strach,
jak i pożądanie. Kristeva zwraca uwagę na nieadekwatność języka do opisu
granicznych przeżyć, zarówno psychicznych, jak i fizycznych. W naszym
języku użycie opozycyjnych terminów, jak ból i przyjemność, wyklucza
możliwość istnienia obu jednocześnie, jako tożsamych, podczas gdy nasze
doświadczenia ciała pokazują, że odczucia te mogą istnieć nierozerwalnie,
jak to miało miejsce na poziomie semiotycznym. A więc to, co może być
rozkoszą, może być też bólem. Tak dzieje się właśnie w Grzechu Pierworodnym(...),
gdzie penetracja waginy oscyluje właśnie między przyjemnością a bólem.
Böhme zauważa: To, co u odbiorców wywołuje uczucie wstrętu, dla artystki
jest prawdopodobnie źródłem bólu. Ból nie przestaje doskwierać.
Fallus, nie związany z żadnym ciałem i żadnym przedmiotem, wdziera
się do wnętrza waginy i jak tłok porusza się w organicznym cylindrze
cielesnej maszyny
(Hartmut Böhme, Pdróż do wnętrza ciała i jeszcze dalej. Sztuka Alicji
Żebrowskiej, [w:] Magazyn Sztuki, nr 15/16, (3/4), 1997.)
Widać tutaj, z jakim trudem przychodzi krytykowi opisywanie Grzechu
Pierworodnego(...), kiedy zwraca uwagę na zadawany sobie przez Żebrowską
ból w czasie praktyk, które powinny wywoływać przyjemność. Warto też
zwrócić uwagę na sceny poprzedzające poród lalki Barbie, gdzie ukazane
są borowinowe zabiegi stosowane w leczeniu niektórych schorzeń narządów
rodnych. Do pochwy przy pomocy tłoka wtłaczane jest borowinowe błoto,
które następnie jest wypłukiwane. Sceny te przypominają
odpływanie wód płodowych przed porodem. Ukazują macicę jako miejsce
nieczystości i brudu. A właśnie te wzbudzające wstręt wydzieliny są
czymś, co współtworzyło pierwotną jedność z matką. To jednak zostaje
wyparte ze świadomości, odrzucone jako coś wstrętnego i niepotrzebnego
w porządku społecznym. W ten sposób praca Żebrowskiej ujawnia obszar
abjection.
Teoria Julii Kristevej uzasadnia lęki opisywane w fallocentrycznych
tekstach wzbudzane przez kobietę, jej ciało i seksualność, od Ojców
Kościoła poczynając, poprzez przerażające wizje vagina dentata, aż po
współcześnie funkcjonujące obszary tabu. Kobiece narządy płciowe najdobitniej
przeczą rozróżnieniu na zewnętrzne i wewnętrzne. Są miejscem, które
zaprzecza integralności podmiotu. Nie sposób bowiem określić granicy
między ja a innym w trakcie aktu seksualnego oraz w trakcie porodu
(oba stanowią obszar tabu). Stąd bierze się wyparcie i wstręt, przemieszane
z pożądaniem, które wywołują kobiece narządy płciowe i kobieca seksualność.
Zdefiniowanie i ukazanie lęków może prowadzić do ich odrzucenia, a rozpoznanie
tego, co jest odrzucone w naszej kulturze, a co Kristeva określa jako
abjection, może pozwolić na pełniejsze rozpoznanie i zdefiniowanie własnej
tożsamości. Należy pamiętać, że istnienie zarówno tabu, jak i abjection
połączone jest z porządkiem społecznym, opartym na ścisłych podziałach
i rozróżnieniach, gdzie występuje strach przed przekraczaniem granic.
Wykreślona kobieca seksualność znajduje swoje uzasadnienie w istnieniu
fallocentrycznego porządku społecznego, warto więc zbadać relacje władzy,
na które wskazuje twórczość Żebrowskiej.
Seksualność pomiędzy obszarem publicznym i prywatnym
Sztuka operująca wyobrażeniami waginalnymi, ukazująca seksualność kobiety
domaga się widzialności dla sfery, która dotąd przypisana była jedynie
do obszaru obsceniczności i pornografii. Poprzez skojarzenie z pornografią,
znosi nie tyle naturalny, co raczej kulturowo narzucony kontekst funkcjonowania
kobiecego ciała, natrafia na opór władzy, która nie pozwala sferom kobiecej
seksualności i niezależności ujawnić się, wyjść z obszaru przemilczenia
i ukrycia. Odnosząca się do seksualności represja przejawia się między
innymi przez kontrolę aktów mowy: o wiele ściślej określono, gdzie
i kiedy nie wolno mówić o seksie w jakich sytuacjach, pomiędzy jakimi
mówcami i w jakich społecznych układach; w ten sposób wyznaczono regiony,
jeśli nie absolutnego milczenia, to przynajmniej taktu i dyskrecji.
(Foucault, s23). Takimi rozmówcami z pewnością były kobiety, a obszarem
milczenia kobieca seksualność.
Problem granic między publicznym a prywatnym oraz tabu i wyparcia seksualności
ze sfery publicznej podjęła Alicja Żebrowska w ironicznym wideo pesformance
Czy możesz to wziąć do ręki 1997.
Tym czymś były gumowe modele kobiecej waginy oraz penisa, akcesoria
dostępne w sex-shopach, z którymi artystka chodziła po ulicach i kawiarniach
Krakowa, pytając napotkane osoby, czy mogą to wziąć do ręki. Całość
miała formę popularnych w niektórych stacjach telewizyjnych sond ulicznych.
Reakcje zaskoczonych ludzi były różne, najczęściej jednak widać było
zażenowanie, zdziwienie, czasami ukrywane przez nieco nerwowy śmiech.
Niektórzy ludzie, zwłaszcza starsi, wyrażali swoje oburzenie na artystkę
i jej dziwaczny pomysł. Żebrowska poprzez swoją akcję sprowokowała pytania
o możliwość załamania podziału na prywatne i publiczne. Wprowadziła
coś z obszaru prywatnego, co powinno pozostać niewidzialne, a zarazem
coś z obszaru pornografii w obszar publiczny.
(Tutaj znowu użyteczne jest rozróżnienie na publiczne i prywatne dokonane
przez Nead oraz pojęcie pornografii, która wyznacza według autorki Aktu
kobiecego granicę między domeną publiczną (widzialne, otwarte) a prywatną
(niewidzialne, zamknięte). Seks i seksualność znajdują się od XIX wieku,
jak dowodzi Foucault, w sferze prywatnej. Sfera ta została wydzielona
od innych aspektów ludzkiego zachowania i doświadczenia. Por.: Foucault,
s.106-114. Przestępstwo pornografii polega zatem na wprowadzeniu seksu
w sferę publiczną. Pornografia czyni seks widzialnym, Nead, s168.)
Alicja Żebrowska ukazała zażenowanie i skrępowanie wywołane przekroczeniem
ustalonego podziału. Zapewne warto tu zwrócić uwagę na polski kontekst.
Akcja odbywała się na ulicach Krakowa, a więc w mieście, które uchodzi
raczej za tradycyjne.
Podejście do sfery seksualności w naszym społeczeństwie wynika ze specyficznie
pojętej moralności, gdzie sfera ta jest całkowicie okryta milczeniem.
Dąży się do całkowitego wyeliminowania wyobrażeń seksualnych. Świadczą
o tym między innymi publiczne dyskusje na temat szkodliwości scen erotycznych
w filmach pokazywanych w telewizji, podczas gdy marginalizowany jest
problem przemocy w folmach, o wiele bardziej powszechnej niż sfera seksualna.
Seks i polityka
Dodatkowych znaczeń Grzech Pierworodny(...) nabiera poprzez odniesienie
go do polskiego kontekstu, gdzie kobieca seksualność jest obiektem politycznych
manipulacji. Ową perspektywę przyjmuje także sama Żebrowska, mówiąc:
Seks, który ja pokazuję dotyczy istoty przeżyć kobiety. Jednocześnie
jest polityczny.
Grzech Pierworodny Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej w
polskim kontekście związanym z aborcją i kontrolowaniem kobiecej seksualności
opisuje Paweł Leszkowicz w tekście pod tytułem Grzechy Alicji Żebrowskiej:
Sztuka a aborcja. (Paweł Leszkowicz, Grzechy Alicji Żebrowskiej: Sztuka
a aborcja, [w:] artmix (sztuka feminizm kultura wizualna), nr1, kwiecień
2001)
Zauważając, że praca Żebrowskiej powstała w rok po wprowadzeniu ustawy
antyaborcyjnej z 1993 roku, autor sytuuje ją wśród politycznych napięć
związanych z toczącymi się wokół tej ustawy dyskusjami. Ustawa i jej
reperkusje ujawniają moralną hipokryzję obrońców życia poczętego. Nakłada
ona bowiem obowiązek edukacji w zakresie świadomej prokreacji i planowania
rodziny, wprowadzania wiedzy o życiu seksualnym człowieka do programów
szkolnych oraz upowszechniania dostępu do metod i środków antykoncepcyjnych.
Ta część ustawy jest konsekwentnie wyciszana, blokowane są próby wprowadzenia
jej w życie, coraz bardziej ograniczany jest też dostęp do antykoncepcji
(między innymi brak refundacji środków antykoncepcyjnych). Konsekwencje
tego typu działań nie prowadzą więc do rzeczywistego ograniczenia liczby
aborcji, gdyż są one dokonywane nielegalnie lub za granicą. Nie podejmowane
są działania edukacyjne, które powinny prowadzić do zapobiegania sytuacjom
prowadzącym do aborcji. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest właśnie
to, że nadal ludzka seksualność postrzegana jest jako grzeszna. Ma znaczenie
tylko wtedy, kiedy jest kontrolowana i ma swe wymierne cele dla państwa,
a więc preferowany jest jeden model: zalegalizowanego heteroseksualnego
małżeństwa, w którym seksualność służy prokreacji. W imię tradycyjnych
wartości, bezpieczeństwa narodu i dekomunizacji przyjmowana jest restrykcyjna,
moralistyczna i antyseksualna polityka. Leszkowicz sytuuje tę retorykę
wśród politycznych napięć, związanych z obyczajową liberalizacją i rewolucją
seksualną, mającą miejsce w Polsce w latach dziewięćdziesiątych i wiążącymi
się z tym zagrożeniami dla dominującej moralnej pozycji Kościoła, który
jest w stanie zrobić wszystko, aby powstrzymać laicyzację społeczeństwa
związaną z rozwojem gospodarki rynkowej i wprowadzeniem ustroju kapitalistycznego.
To wszystko zostaje zakwestionowane w pracy Alicji Żebrowskiej. Autorka
przywołuje tu zakazane obszary seksualności; miłość homoseksualną i
autoerotyzm. Zaś lalka, która pojawia się podczas porodu, jest kpiną
z rzeczywistego celu prokreacji. W dodatku ona sama kontroluje i kreuje
swą seksualną rozkosz, stara się uzyskać świadomość swego ciała i uwolnić
je od politycznych zależności. Żebrowska mówi: odebranie władzom państwa
i kościoła kontroli nad ciałem, moim ciałem, uważam za niezwykle ważne
zadanie. Ten może mieć autonomię swojego ciała, kto posiada świadomość
swojego ciała.
Artystka ujawnia poprzez swą pracę własne, najbardziej intymne przeżycia.
Pokazuje sferę, na którą nałożony jest nakaz milczenia. Jej ciało jest
całkowicie w jej posiadaniu, odzyskuje je dla samej siebie. Zauważa,
że prywatność czy osobistość są tylko pozorne: Prywatne staje się polityczne.[...]
Jeżeli uznamy, że pochwa, wydaje się najbardziej osobistą sprawą kobiecą,
jaka może być, a poród najbardziej intymnym doznaniem, jakiego kobieta
może doświadczyć, to dlaczego państwo narzuca szereg restrykcji na pochwę.
Mam na myśli prawo do aborcji, gdzie najbardziej intymne sprawy kobiece
są przedmiotem manipulacji i cynicznej gry politycznej. Miejsce najbardziej
osobiste staje się najbardziej publicznym. Państwo powinno służyć ochronie
mojej prywatności, a tymczasem brutalnie w nią ingeruje. Nie chcę, aby
moje ciało służyło państwu (j.w.)
Paradoksem naszej rzeczywistości jest, że ci, którzy głoszą posłannictwo
kobiety jako matki i uważają macierzyństwo za święte, z obrzydzeniem
odnoszą się do cielesności i seksualności. Żebrowska ukazując mięso,
odziera kobiecą waginę z mitów, które wciąż reprodukowane są w naszej
rzeczywistości. Artystka sprzeciwiając się frazesom o posłannictwie
kobiety i cudownym darze macierzyństwa, każe patrzeć w oczy waginy.
Rozmywanie granic tożsamości i co z tego wynika
Szukając nowych form tożsamości płciowych, jak w pracy Onone A World
After The World, 1995, Żebrowska próbuje stworzyć utopię świata, gdzie
zanika dualizm płciowy.
(Jeśli chodzi o stronę formalną pracy, warto zwrócić uwagę na pojawiające
się w niej odniesienia do twórczości Caravaggia, Duchampa, Cindy Sherman
oraz współczesnych prac braci Chapman. Onone staje się w ten sposób
trawestacją kanonów kulturowych, takich jak narcyzm czy androgynizm.)
Ukazuje projekt nowej rzeczywistości wirtualny świat po świecie.
Praca ta składa się z kilkunastu fotografii, na których przedstawione
są nagie postacie, przyodzianie niekiedy w kostiumy z przezroczystej
folii, ukazane zarówno na tle przyrody, jak w przestrzeni gabinetu medycznego
(Dziwne Stany Istnienia,1998)
Postaci te charakteryzują się obojnaczymi cechami płciowymi, ale ich
organy płciowe nie mają normalnego wyglądu: niektóre mają bardzo długie,
przypominające plastikowe rury penisy, w miejscu piersi mają sztywno
sterczące nakładki, również podobne do penisów. Jest to wizja nowego
rodzaju seksualności postacie te są w stanie same sobie dostarczyć
przyjemności, są też zdolne do samozapłodnienia.
Żebrowska przekracza w Onone dualistyczny podział płci, poszukuje
takich form seksualności, które się w nim nie mieszczą i go przekraczają,
poszukuje transgresywnych ciał, które według teorii Judith Butler, osłabiają
układ władzy oparty na binarnym podziale płciowym. Ma tu miejsce dowolne
konstruowanie swego ciała i płci następuje realizacja jednej z cybernetycznych
utopii o nowym pojmowaniu tożsamości, gdzie nie ma miejsca na dualistyczne
podziały płciowe, a tradycyjny organizm zastąpiony jest przez Cyborga.
Donna Haraway pisze w Manifeście Cyborga: Cyborg to cybernetyczny organizm,
hybryda powstająca ze skrzyżowania maszyny i organizmu. To postać fikcyjna,
a jednocześnie wytwór społecznej rzeczywistości
(Zob.: Donna Haraway, Manifest Cyborga, przeł. E. Franus, [w:] Magazyn
Sztuki, nr 17(1998), s. 206.)
Cyborg reprezentuje sprzeczności wpisane w kobiece doświadczenie, które
według Haraway, jest zarazem faktem i fikcją. Poprzez sposób powielania
się, nie mający nic wspólnego z rozmnażaniem się organizmów, cyborgi
są uwolnione od przymusu heteroseksualności. Odzwierciedlają one naszą
współczesną kondycję: wszyscy jesteśmy chimerami, steoretyzowanymi
i sfabrykowanymi hybrydami, gdzie krzyżują się maszyny z organizmami.
(j.w.) Utopia przedstawiona przez Haraway głosi świat bez płci, cyborg
pochodzi bowiem ze świata post-płci. Uwalnia się w ten sposób od wszelkich
binarnych podziałów, które towarzyszyły dotychczasowym definicjom tożsamości.
Wizja Haraway zrywając z tradycyjnym rozumieniem tożsamości jest zbieżna
z teoriami Butler. Zrywa też radykalnie z dotychczasowym rozumieniem
natury, z biologicznym determinizmem, a także z zakorzenionymi w filozofii
i psychologii przekonaniami o pierwotnej więzi człowieka z naturą. Natura
nie może już w świecie cyborgów służyć kulturze jako źródło przywłaszczania
i wcielania dóbr. Cyborg uwypukla istniejące już teraz szczeliny; rozmycie
linii dzielącej człowieka od innych żywych istot, a także granicy między
zwierzęco-ludzkim organizmem a maszyną. Maszyny z końca XX wieku sprawiły,
że różnica między naturalnym a sztucznym, umysłem a ciałem, samo-rozwojem
a konstrukcją stała się na wskroś dwuznaczna. Mit o cyborgu odnosi
się do społecznej i cielesnej rzeczywistości dzisiejszego życia, gdzie
ludzie nie boją się swoich związków ze zwierzętami i maszynami, nie
lękają się nieustannej niepewności granic tożsamości oraz społecznych
postaw. (j.w.)
To przekraczanie granic ma miejsce także w Onone Żebrowskiej. Jej bohater(k)ami
są właśnie Cyborgi zanikają tu różnice między kobietą a mężczyzną,
organizmem a maszyną, tym, co naturalne i sztuczne. Praca ta utwierdza
nas w przekonaniu, że wobec wirtualnego świata zanikają dawne podziały,
zmieniają się znaczenia ciała, istotną rolę zaczyna pełnić ciało-maszyna.
Możliwość transgresji płciowej ukazana jest też w pracy Kiedy Inny Staje
Się Swoim, 1998. Tutaj bohaterką/bohaterem jest transeksualistka (Sara),
która niedawno dopasowała swoje ciało do własnego poczucia tożsamości
płciowej. Praca ta składa się z filmu wideo będącego zapisem rozmowy
z Sarą oraz towarzyszących mu fotografii. Jedna z nich, również zatytułowana
Kiedy Inny Staje Się Swoim przedstawia Sarę na tle zimowego pejzażu,
leżącą na mostku i spoglądającą w dół.
Most jest tu niewątpliwie metaforą zmiany płci protagonistki. Znajduje
się ona w przestrzeni pomiędzy; jej tożsamość płciowa sytuuje się
pomiędzy tradycyjnymi kobiecością a męskością. Nosząc w sobie doświadczenia
męskości przejmuje już nową tożsamość kobiety, konstruuje sobie jakoś
innego. Ale w ten sposób staje się swoim, staje się bliska swojemu
wcześniejszemu odczuwaniu tożsamości płciowej, która była odmienna od
określonej przez zewnętrzne cechy płciowe.
Problem transseksualizmu traktowany jest w Polsce marginalnie. W naszej
rzeczywistości społecznej osoba taka uważana jest za chorą, niepełnowartościową.
Decyzja zmiany płci u wielu osób z otoczenia Sary wywołała szok i tak
samo traktowana jest w odbiorze społecznym. Dla Żebrowskiej powodem
stworzenia tej pracy była próba przełamania tabu, jakim jest zmiana
płci w społeczeństwie, gdzie problem ten traktowany jest, jakby nie
istniał. Według Bożeny Czubak, dla ludzi z doświadczeniem Sary największym
problemem jest rzeczywistość, w której wszelka inność odbiegająca od
powszechnie akceptowalnych norm grozi wykluczeniem.
(Rozmowa Bożeny Czubak z Alicją Żebrowską, [w;] Negocjatorzy sztuki.
Wobec Rzeczywistości, katalog wystawy, red. B. Czubak, Centrum Sztuki
Współczesnej Łaźnia, gdańsk 2000, s.126.)
Inne formy seksualności przeczące normom są albo kryminalizowane (jak
dawniej), albo medykalizowane i spychane w sferę patologii. Jeszcze
inną strategią jest marginalizacja. Tożsamość transseksualistów sprowadza
się do seksualności, a tę do jej marginalnych, często pojmowanych jako
patologiczne, form. W ten sposób odmawia się grupom mniejszościowym
prawa do samoreprezentacji, odbiera się ich działaniom znaczenia polityczne,
wyklucza się je ze sfery publicznej. (Por.: Rosalyn deutsche, Agoraphobia,
[w:] Evictions: Art. And Spatial Politics, The MIT Press, Cambrige MA
1996, s.290-368.) Jak trafnie opisuje tę problematykę Piotr Piotrowski:
Transwestyta lub osoba zmieniająca płeć niejako namacalnie pokazuje,
że organ płciowy jest konstrukcją kulturową, znakiem, a nie atrybutem
natury.[...]. Transwestyta, a zwłaszcza ten/ta, który/a w wyniku zabiegu
medycznego rzeczywiście staje się kobietą/mężczyzną materializuje
to przekonanie i dla władzy wydaje się być szczególnie niebezpieczny/a.
Władza autorytarna oskarża go/ją o naruszenie prawa i penalizuje, władza
bardziej liberalna z konieczności musi go/ją tolerować, co nie oznacza,
że nie dostrzega jego wywrotowych funkcji i nie podejmuje przeciw niemu/niej
represyjnych działań, nazywając zjawisko odrażającym, spychając do
sfery prywatności, co naturalnie ma rozbroić jego wywrotowe funkcje.
Chwyt retoryczny: to są wasze sprawy, stanowi realizację strategii
wyparcia problemu ze sfery publicznej, a więc ograniczenia jego znaczeń
politycznych.
(Piotr Piotrowski, Sztuka według polityki,[w:] Negocjatorzy sztuki,
s.29)
Michel Foucault w Historii seksualności pisze, że seksualność, władza
i wiedza połączone są skomplikowaną siatką relacji. Pokazuje, jak władza
zagarnęła pod swe panowanie naszą seksualność, włączając ją w dyskurs
wiedzy. Wraz z początkiem burżuazji seksualność dostała się pod klucz.
Mieszczańska rodzina zagarnęła ją do celów reprodukcji, a wokół samego
seksu zapadło milczenie. Od tej pory prawo zaczęła stanowić legalna
i wydająca potomstwo para małżeńska. I tak wszystko, co nie dotyczy
rozrodczości zostało wygnane, zabronione, wtrącone w milczenie. Pojawiła
się represja, która jak twierdzi Foucault, scementowała władzę, wiedzę
i seks. Represyjność władzy skierowana jest przede wszystkim na bezużytecznie
trwonioną energię, nadmiar przyjemności i nieprawidłowości zachowań
(Foucault j.w.)
Władza użytkuje więc seks, czyniąc z niego zagadnienie ekonomiczne i
polityczne, i nadając mu zadanie zwiększenia kontroli populacji. Dlatego
tak istotnymi zagadnieniami dla władzy są: poziom przyrostu naturalnego,
kontrola liczby narodzin czy stosowanie antykoncepcji.
Właśnie o to toczyła się walka w polskim życiu politycznym. W raporcie
na temat polityki pro-rodzinnej z marca 2000 roku, czytamy, że podstawowym
problemem jest spadający wzrost przyrostu naturalnego, że należy zachęcić
kobiety do rodzenia większej ilości dzieci.
(Stan realizacji programu Polityki Prorodzinnej Państwa na dzień 25
II 2000 roku, Materiały wewnętrzne opracowane w Biurze Pełnomocnika
Rządu ds. Rodziny, Warszawa, luty 2000.)
Według Foucaulta nad sferą seksualności władza musi panować, aby kierować
społeczeństwem. Państwo musi wiedzieć, co sobą przedstawia seks obywateli
i jaki zeń robią użytek. (Foucault, s. 31)
Taktyki władzy to nie prosty system nakazów i zakazów. Chodzi raczej
o uruchomienie przez społeczeństwo pewnego typu władzy nad ciałem i
seksem. Władza ta nie występuje pod postacią prawa ani nie wywołuje
następstw właściwych zakazowi. [...] Nie wytycza granic seksualności,
lecz rozciąga jej rozmaite formy, ścigając je nieskończoną penetracją.
(j.w., s.49)
Alicja Żebrowska w swoich pracach obnaża politykę seksualności, represyjność
władzy i jej sfekty; stara się ukazać wszystko, to co zepchnięte jest
w sferę milczenia i prywatności.
gallery
bibliography
Original Sin - The Presumed Project Of Virtual Reality
The Mystery Is Looking
|
