"Ciało to miejsce przechodzenia impulsów docierających ze świata, jak i tych wychodzących z ciała. Jest ono zawsze otwarte i stanowi chyba najlepszy wizualny dowód zmienności jako zasady świata - jest miejscem jej indywidualnej i zbiorowej inskrypcji. Jednak ciało, którym jesteśmy, samo też pozostawia ślady - te najbardziej ulotne, jak cień czy odbicie w lustrze i te wpisane w inne ciała i ich życia. Właśnie dlatego - jak pisze Marcel Proust - "z racji tej, że zawierają w sobie godziny przeszłości, ciała ludzkie mogą wyrządzić tyle krzywdy tym, którzy je kochają... Niosą w sobie fabułę przeżywanej metamorfozy".(1)

(1) M.Bakke, Ciało otwarte – filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s.9.

Ciało jest jednak delikatne i wrażliwe. Jego tkanki podlegają wielu procesom, które je estetycznie, witalnie, fizycznie i zdrowotnie degradują. Najbardziej naturalne dla człowieka - starość, choroba czy śmierć - są dla jego ciała najgroźniejszymi przeciwnikami.
O ciele jest mowa wszędzie: w literaturze, sztuce, filozofii i medycynie oraz innych naukach. Jest pretekstem do prowadzenia wielu dyskursów, pisania artykułów i wywodów. Jest inspiracją. Sigmund Freud w swojej pracy "Ego i id" opisuje ego jako czynnik pośredniczący między dwoma, zgoła odmiennymi, światami czyli między tym wszystkim, co łączy się ze sferą id i jest endogeniczne - pochodzące z wnętrza organizmu, nie ujarzmione, seksualne i niespołeczne, a rzeczywistością. Takie "ego pełni rolę filtra działającego w dwóch kierunkach, od id do rzeczywistości i od rzeczywistości do id" pisze Elizabeth Grosz.(2)

(2). E.Grosz, Jacques Lacan. A Feminist Introduction, Sydney 1990 s.25

Tym filtrem jest ciało. Sam Freud zapewnia o cielesnym charakterze ego: "(...) ego ma przede wszystkim charakter cielesny, jest ono nie tylko istotą powierzchniową, lecz wręcz projekcja powierzchni ciała". (3)

(3). S.Freud, Ego i id. Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1997, s. 71.

Dalej: "(..) własne ciało, a przede wszystkim jego powierzchnia jest miejscem , z którego jednocześnie mogą wychodzić postrzeżenia zewnętrzne i wewnętrzne"(4)

(4). ibidem.

Ciało jest pełne znaczeń, ponieważ zawiera w sobie libidalną energię i intymną pamięć - działa jak magnes. Przyciąga wszelakie złe i dobre doświadczenia, dziejące się zarówno we wnętrzu człowieka (mam na myśli doświadczenia o charakterze fizycznym, jak i psychicznym, czyli ból, stan euforii), jak i otaczającej go przestrzeni, rzeczywistości. Ciało skupia, kumuluje, magazynuje energie pochodzące zewsząd. Jest zatem doskonałym narzędziem, które odznacza się ogromną siłą wyrazu. Mowa ciała, język ciała - można za pomocą tego języka opowiedzieć o wszystkim, co zostało nagromadzone w człowieku. To co poprzez ciało trafiło do środka, zostało przefiltrowane i wraca, na przykład w postaci: artystycznej wypowiedzi. Swoim ciałem posługują się Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra i Joanna Rajkowska, jednak ich sztuka spotkała się z ostrą krytyką. A zdawać by się mogło, że ciało przetrwało wieki w europejskim sposobie myślenia, że przedstawianie go dziś nie będzie już nikogo bulwersować.
W sferze ABJECT poruszają się te trzy artystki. "ABJECTION to mdłości spowodowane własnym ciałem, ciałem innym niż "czysta i odpowiednia" rzecz, ciałem podmiotu.”(5)

(5). E.Grosz, Language and the limits of the Body: Kristeva and Abjection, Sydney 1987.

Terminy ABJECT i ABJECTION wprowadzone zostały przez Julię Kristevę, która poświęciła temu zjawisku studium pod tytułem „Pouvoirs de ľhorreur”. Wskazuje ona, że w procesie powstawania podmiotowości konieczne jest oddzielenie, wyodrębnienie czystego i prawidłowego ciała. A zatem konfiguracja z własną cielesnością, (już w bardzo wczesnym dzieciństwie) jest jej zdaniem warunkiem rozwoju podmiotowości, a kontakt z ABJECT jest konieczny. ABJECTION, czyli obrzydzanie i jednocześnie wstręt do tego co obrzydliwe, pokalane; stanowi reakcje małego dziecka na kontakt z własnym ciałem, z jego mentalnością i niekontrolowana fizjologią. Ta odraza według Kristevej rodzi się zawsze i zetknięcie się z ABJECT jest nieuniknione. ABJECT czyli, to co już odrzucone, nie jest ani podmiotem ani przedmiotem, ale ma swoje miejsce między nimi i przez to właśnie staje się wstrętne i niebezpieczne. Natura ABJECT jest kleista, kalająca i zdecydowanie nieuporządkowana. ABJECT nie daje sobą zawładnąć, wymyka się i jest nieprzewidywalne, więc nawet będąc warunkiem, koniecznością spotykającą podmiot, nie jest przez niego tolerowane. Podmiot zawsze stoi nad przepaścią narodzin i śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, ABJECT zaś łączy go z tym wszystkim, czego nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią, ABJECT zaciera granice między właściwym
i niewłaściwym, czystym i pokalanym, żywym i martwym. Religia odsuwa, wręcz zakazuje kontaktów z ABJECT, literatura, poezja i sztuka - ABJECT sublimuje, uszlachetnia, pozwala być tuż obok, czyni go akceptowalnym, oswaja.
ABJECT ART to anglojęzyczna nazwa, która odpowiada polskiej sztuce wstrętu i odrzuconego. Hall Foster w swojej książce "The Return of the Real"mówi, ze źródło tego zjawiska artystycznego tkwi w sztuce dadaistów, koncentruje się jednak, używając tego określenia, na artystach współczesnych.(6)

(6). H.Foster, The Return of the Real, New York 1996.

ABJECT, jako proces odrzucenia, jako owo odrzucone, znajduje swoje odzwierciedlenie w zasadach ABJECT ART.

Jej źródła są trudne do określenia, czy odkrycia. Funkcjonują bardzo często w zależności od okoliczności, w jakich zaistnieje, a zatem stosuje też wielorakie strategie. Często sztuka ta posługuje się w swoich strategicznych planach ciałem. Ciało w ABJECT ART traci swój dotychczasowy status. Nie jest już przedstawiane pięknie - jest organizmem i wypełniającymi je płynami. Sztuka ta atakuje porządek symboliczny, ale nie na zasadzie rewolucyjnego burzenia starego, klasycznego ładu. Próbuje wykorzystać kryzys jako bodziec, prowokację do działania innego typu. W ABJECT ART eksperyment jest nowym sposobem, typem działania , jakością. Eksperyment ów ma sprawić, iż pokazanie tego co najbardziej odrzucone i odrażające stanie się najbardziej pożądanym.
Zjawisko ABJECT ART istnieje również w Polsce. Z dużym nasileniem pojawiło się w początkach lat 90 - tych. Prace artystów ze środowiska gdańskiego, skupionych wokół galerii Wyspa były pierwszymi przykładami sztuki ABJECT na gruncie polskim. Latem w 1995 roku zorganizowano wystawę „Antyciała” w Centrum Sztuki Współczesnej (CSW) w Zamku Ujazdowskim w Warszawie.(7)

(7). Wystawa "Antyciała" była otwarta od 7 lipca do 13 sierpnia 1995 roku. W wystawie udział wzięli: P.Althamer, J.Bartołowicz. P.Jaros, G.Klaman, K.Kozyra, K.Kuzyszyn, Z.Libera, R.Rumas, G.Sztwiertnia, P.Wyrzykowski, A.Zebrowska.

Była to pierwsza polska wystawa ABJECT ART (choć nie wszystkie pokazane prace można określić tym mianem).
Wśród przedstawicielek tego nurtu w Polsce wymienia się trzy artystki: Alicję Żebrowską, Katarzynę Kozyrę i Joannę Rajkowską. Każda z nich używa ciała, nowego środka artystycznego wyrazu i wchodzi przez to w sferę ABJECT.

Żebrowska w swojej realizacji "Onone-świat po świecie" tworzy wręcz odrażającą istotę, która odpycha przez to, że posiada męskie i żeńskie cechy, ale pokazuje ją tak, że wzbudza chęć poznania ONONE i jej świata. Ciało ONONE egzystuje dzięki najnowszym technologiom; jest podłączone do pompy, która dostarcza życiodajny nektar. Ta ciągła konfrontacja, to stałe zespolenie, nasuwa pytanie o granice między sztucznością i naturalnością, tym co męskie i żeńskie. Zespolenie z inną pompą /kroplówką, wtłaczającą innego rodzaju życiodajny płyn, pokazuje nam Katarzyna Kozyra w swojej pracy ”Olimpia”. Scalenie to, nasuwa w tym przypadku, pytanie o granice między życiem i śmiercią. Ciało artystki, podłączone do innego rodzaju pompy, jest wpisane w ABJECT (proces odrzucenia, jest ABJECT) odrażające. Tymczasem ciało Joanny Rajkowskiej wsysa machina-komercja. Jej projekt "Satysfakcja gwarantowana" ma za zadanie obrzydzić konsumenckiemu społeczeństwu jego chęć nabywania. Podobnie jak Kozyra, Rajkowska działa w sferze ABJECT. Na puszkach napojów gazowanych, jakie wyprodukowała, pojawia się dość nietypowy skład surowcowy, chemia ludzkiego organizmu: endorfina, DNA, wyciąg z gruczołu piersi, szara substancja mózgu. Jak więc wypić taki napój, napój dla kanibali?
Te trzy artystki mają ze sobą wiele wspólnego. Są reprezentantkami jednego nurtu w sztuce. Tworzą, wykorzystując ten sam środek artystycznego wyrazu - swoje własne ciało, które traci swój dotychczasowy status, tak jak w ABJECT ART - jest organizmem wypełnionym płynami,"ciałem cielesnym" Mimo iż traktują o różnych problemach, wszystkie dotykają tabu, odkrywają je. Choć tworzą dziś, mówią o współczesności, prowadzą dialog z historią sztuki, w której można doszukać się pewnych analogii. Współczesność jest trudna, a artystyczne wypowiedzi prawie nie słyszalne, dlatego Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra, Joanna Rajkowska przekrzykują dzisiejszość. Znalazły swój sposób na nią - ciało, które pełne znaczeń, jest tak ważne w epoce, w której rządzi wzrok. Użyły ciała aby dotrzeć do dzisiejszego widza. Pragną aby dzisiejszy widz mógł na nie popatrzeć. Trzeba jednak pamiętać, że „cielesność to "pojęcie ostateczne", w takim sensie, iż zawiera zagadkę różnicowania i refleksji, dziejów i powtórzenia. (...) Cielesność nie jest źródłowa, ale ma charakter "żywiołu" będącego w ciągłym procesie. (8)

(8). M.Bakke, Ciało otwarte - filozoficzne reinterpretacje kulturowych
wizji cielesności, Poznań 2000, s.125.

Tego ekstremalnego żywiołu, jakim jest cielesność, łapią się artystki jak ostatniej deski ratunku. Wykorzystanie cielesności w "Onone", cielesności w "Olimpii" i cielesności spakowanej w puszki w "Satysfakcji gwarantowanej" potwierdza, że ciało ludzkie wpisane było od zawsze w poetykę ciemności i snu. Czy użycie ciała podtrzymuje konwersację z historią sztuki, czy jest sposobem na dzisiejszość, czy w końcu posłużenie się ciałem to jak chwytanie się ostatniej deski ratunku?
Rozwiązanie tych problemów pozwoli pokazać jak bliskie sobie są te trzy artystki: Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra
i Joanna Rajkowska oraz jak wiele wspólnych cech mają ich realizacje: "Onone - świat po świecie", "Olimpia" i "Satysfakcja gwarantowana".

NOWE ŚRODKI ARTYSTYCZNEGO WYRAZU - DIALOG Z HISTORIĄ SZTUKI

Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra i Joanna Rajkowska - trzy artystki, które choć posługują się nowymi środkami artystycznego wyrazu, prowadzą dialog z historią sztuki. Można bowiem odnaleźć pewne analogie, cechy wspólne w realizacjach tych artystek i w historii sztuki. Żebrowska tworzy projekt wideo-fotograficzny, Kozyra wielkie, barwne cibachromy a Joanna Rajkowska produkuje towary na sprzedaż: mydła, napoje, wazeliny i perfumy. Każda z tych realizacji nie jest jednak zawieszona w artystycznej próżni, każda ma swój fundament, odniesienie w historii sztuki, analogie mniej lub bardziej wyraźne.
Projekt wideo-fotograficzny Alicji Żebrowskiej "Onone - świat po świecie"to rozważania nad płcią, które dotyczą analizy męskości i kobiecości, adrogynizmu i seksualnych orientacji. Projekt Żebrowskiej odnosi się do tego popularnego i istotnego społecznego kontekstu, który jest żywy od wieków, często obecny w historii sztuki.
Praca Katarzyny Kozyry pod tytułem "Olimpia" ma niejeden kontekst w artystycznych dziejach na przestrzeni wieków. Najbardziej oczywistym manetowska „Olimpia”, ale także „Wenus z Urbino” Tycjana czy „Maja naga”Goyi. Lecz analogii można doszukiwać się w każdym dziele przedstawiającym motyw kobiecego aktu, który znamy z historii malarstwa, czy też w przedstawieniach ciała, które dziś lansują media. Dzięki nim możemy dostrzec drastyczny kontrast między idealnością tych ciał a fizyczną realnością chorego, kalekiego, zdeformowanego ciała "Olimpii" Katarzyny Kozyry. Zestawienia tych lansowanych dziś przez media ciał i ciała Katarzyny Kozyry jest po prostu źródłem do zrozumienia istoty przekazu tej pracy. „Nie szata zdobi człowieka” - pragnie powiedzieć Kozyra, są ładne
i brzydkie odzienia.
Joanna Rajkowska prowadzi dialog z historią sztuki przez samą ideę projektu „Satysfakcji gwarantowanej”, którą jest tworzenie dla ludzi, nie do szuflady, do użycia, do spożycia. Takie bowiem zadanie powinna mieć generalnie sztuka - nauczać, moralizować, być dostępna i uniwersalna. Czyż puszki, mydła, flakony z perfumami nie są dostępne i uniwersalne? Joanna Rajkowska spełnia te elementarne zadania twórczości, lecz jakim kosztem ...? Samą siebie podaje konsumenckiemu społeczeństwu, kontaktuje się z widzem stosując, środek artystycznego wyrazu - kampanię reklamową. Artystka tworzy sztukę masową, czyż nie podobnie jak robili to futuryści?
Alicja Maria Agnieszka Żebrowska urodzona w 1956 roku w Zakopanem, wymieniana jest wśród najciekawszych współczesnych polskich artystek. W latach 1978-81 studiowała w Instytucie Artystycznym na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. W roku 1981 ukończyła studia otrzymując dyplom w zakresie rzeźby. Studiowała we Wiedniu w latach 1990-1991, na wydziale rzeźby Wyższej Szkoły Sztuk Stosowanych oraz była wolnym słuchaczem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu.
W 1992 otrzymała dyplom Wyższej Szkoły Sztuk Stosowanych w pracowni Wander Bertoniego. Od 1993 roku współpracowała z galerią Zderzak w Krakowie. Wystawiała indywidualnie, a także brała udział w kilku wystawach zbiorowych (np: "Antyciała" "Kobieta o kobiecie"). Zajmuje się zarówno grafiką, rzeźbą, tworzy obiekty - pochodzą one z lat 1988 - 1991, oraz instalacje ( "Trans-fero", "Zidentyfikowane Zjawisko Plastyczne", "Wieczność Codzienności" itd.). Jednak jej najbardziej znane prace zrealizowane techniką wideo to: "Grzech pierworodny-Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej" "Tajemnica Patrzy" oraz praca fotograficzna "Przypadki Humanitarne". Jedna z jej ostatnich prac to transseksualny projekt wideo - fotograficzny "Onone-świat po świecie" (1995 rok), do którego elektroniczną muzykę skomponował Dariusz Baster. Genezą tego projektu jest sen Alicji Żebrowskiej, który stał się punktem wyjścia do realizacji tej pracy. Artystka mówi : "Jechałam w nim (owym śnie) jakimś dziwnym urządzeniem pod intensywnie zieloną górę. Droga była tęczowa, dookoła zielone pagórki, błękitne niebo i odczuwałam niezwykłą świeżość powietrza. Zmęczona usłyszałam szum potoku i położyłam się przy nim na łące. Leżałam i patrzyłam na wodę spływającą po dziwnych roślinach oraz zielone kule, z których wychodziły od dołu liany i snuły się po trawie schodząc do takiego dziwnego agregatu. Zintegrowałam się z tymi roślinami. Nie czułam się ani kobietą ani mężczyzną tylko jakąś ponadpłciową istotą" (10).

(10). J.Lichoń, wywiad z A Żebrowską, Oczyszczająca moc doświadczania ekstremalności; Zero 1997, nr 2 z XI / XII s. 15

Tak powstała "Onone". Cały projekt składa się z wielu motywów (choćby np.: "Autoholos", "Affirmatio", "Continuo" ...itd.) - wielu barwnych fotogramów.

Alicja Żebrowska
Onone- świat po świecie; Assimilatio, 1995, fotografia

Ich istotą jest poszukiwanie nowego wymiaru ludzkiej tożsamości, a w szczególności kulturowej tożsamości kobiety. Pokazuje Żebrowska ten utopijny świat, w którym nowa androgyniczna istota poprzez harmonię płciową i intelektualną znajduje się w pełnej symbiozie z naturą. Idealnie zobrazowała Żebrowska swój sen w "Assimilatio", jednej z fotografii projektu oraz filmie.
" Onone" jest słowem stworzonym przez Alicję Żebrowską, to neologizm składający się z zaimków ON i ONA. To trafnie dobrany tytuł do realizacji, w której Żebrowska komponuje ironiczne, groteskowo-humorystyczne etiudy o jednym z najstarszych motywów kultury i sztuki , mianowicie o motywie androgynizmu i hermafrodytyzmu. Postać stworzona przez Alicję Żebrowską jest niewątpliwie dwupłciowa i posiada silnie odczuwalną seksualność. Artystka przejaskrawia genitalia, by podkreślić biologiczne człowieczeństwo ONONE. Aby stworzyć swoją postać poszukiwała naturalnie androgynicznych modeli: atletycznie zbudowanej dziewczyny i kobiecego chłopaka, ludzi młodych lecz już seksualnie dojrzałych, u których można jeszcze wyczuć niepewność na płaszczyźnie ich płciowej tożsamości. Sama pozowała do brzemiennej ONONE. Zaangażowała także swojego syna, chłopca przed okresem dojrzewania który odegrał małą ONONE, pokazując tym samym płciową dualność, która tkwi w każdym dziecku. Całość dopełniona została rekwizytami: sztucznymi pochwami i penisami z sex shop`u, a także niesamowitymi uszytymi na tę okazję futurystycznymi strojami. To teatralne przedstawienie oraz komputerowa obróbka, krzyżująca rysy postaci, pozwalają oglądać nam odrealniony i estetyzujący efekt fotogramów.
Z całą pewnością Żebrowska stworzyła nowe transludzkie postacie hermafrodytów. Jednak takie postacie o charakterze hermafrodytycznym i androgynicznym pojawiły się już kilkakrotnie zarówno w literaturze jak i w sztuce, w przeciągu wieków. Same pojęcia: hermafrodytyzm i androgynizm, traktują o dwóch różnych aspektach, charakterach, mianowicie metafizycznym i cielesnym.Mit, idea androgynizmu obecna jest się w wielu kulturach i religiach , będąc dla artystów różnych epok prowokacją, wyzwaniem, pociągającym tematem. Trudne było zawsze wyobrażenie takiej żeńsko-męskiej istoty i nadanie jej biologicznej, duchowej postawy. Lecz miało to już swój początek w starożytności. Mówi się że androgynizm to pojęcie raczej ponadzmysłowe, metafizyczne, traktujące o duchowym związku, zespoleniu pierwiastka męskiego i żeńskiego. O tym metafizycznym aspekcie pisze Platon w UCZCIE, mianowicie wyjaśniając potrzebę miłości rozpołowieniem przez bogów takich właśnie androgynicznych "nadludzi". Według Platona od tamtej pory skazani są oni na poszukiwanie swojej drugiej połowy. "(...) dawniej natura nasza nie była taka, jak teraz, lecz inna. Bo naprzód trzy były płcie u ludzi, a nie, jak teraz, dwie: męska i żeńska. Była jeszcze i trzecia prócz tego: pewien zlepek z jednej i z drugiej, po którym dziś tylko nazwa jeszcze pozostała, a on sam znikł z widowni. Obojnakowa płeć istniała wtedy, a imię jej i postać złożone były z obu pierwiastków: męskiego i żeńskiego. Dziś jej nie ma, tylko jeszcze w przezwiskach to imię się wala"(11).

(11). Platon, Uczta, Warszawa 1982, s. 79

Natomiast pojęcie hermafrodytyzmu określa aspekt fizyczny, cielesny tego mitu. Mówi o istnieniu w jednym organizmie zarówno narządów męskich jak i żeńskich. Owidiusz w "Metamorfozach" opowiada, że syn Hermesa i Afrodyty - Hermafrodytos był pięknym, młodym bogiem, którego zwabiła do wody i uwiodła zakochana w nim nimfa źródła Salmakis. Owa nimfa przeżyła niesamowitą rozkosz podczas aktu z ukochanym, dlatego też błagalnie prosiła bogów aby na zawsze złączyli jej ciało z ciałem Hermarodytosa. "Nagość pięknego chłopca wzbudziła w niej płomień. Oczy jej płoną, jak krągłe zwierciadła, gdy na nie padną wprost promienie słońca. Już nie może wytrzymać zapał ją roznosi, pragnie uścisnąć, do szaleństwa niecierpliwa. (...) Chwyta go, choć się broni, łowi umykające usta, dotyka, ściska ze wszystkich stron otacza, obejmuje. Kiedy tak się wymyka i opiera, ona opasuje go niby wąż, którego orzeł chwyta w locie i porywa. Głowa mu zwisa, trzymają szpony, a on zwojami oplątuje ogromne skrzydła. Albo jak bluszcz, który obrasta pień wysoki. Albo jak polip morski, co schwytawszy wroga trzyma i ze wszystkich stron żrącymi mackami otacza"(12).

(12). Owidiusz, Metamorfozy, Wrocław – Warszawa – Kraków 1996, s. 100

I w ten oto sposób powstały istoty posiadające cechy obu płci, erotycznie i duchowo doskonałe. Świetnie obrazuje mit hellenistyczna rzeźba z Luwru "Śpiący hermafrodyta".
Tak samo androgynizm jak i hermafrodytyzm, czyli ujęcie metafizyczne czy cielesne jest symbolem pewnego rodzaju doskonałości, samowystarczalności, bogactwa i wieczności. Cofam się aż do starożytności, ponieważ tak będzie łatwiej zrozumieć, że Alicja Żebrowska przez swój transseksualny projekt wideo - fotograficzny, nowy środek artystycznego wyrazu, prowadzi pewnego rodzaju konwersację z historią. Platoński i owidiuszowski mit stanowi źródło owego dialogu. Właśnie istoty stworzone przez Platona i Owidiusza są źródłem do zrozumienia „Onone”. Z całą pewnością jednak ONONE jest nowoczesnym, nieśmiertelnym aniołem, a cała realizacja Alicji Żebrowskiej nowym sposobem wypowiadania się.
Nie potrzeba sięgać aż tak daleko aby odnaleźć analogie, podobne studia nad płcią. W swoich poszukiwaniach nie odbiega Alicja Żebrowska od tendencji sztuki światowej. Wielkie międzynarodowe galerie, eksponują prace dotyczące analizy męskości i kobiecości, androgynizmu czy seksualnych orientacji. Zjawiskiem, które wyraża ideę androgynizmu (oczywiście także w sferze artystycznej) jest transwestytyzm, po angielsku CROSS-DRESSING, czyli „przebieranie się w fatałaszki” płci przeciwnej. Świetnie czynił to, czyli przebierał się za kobietę,Marcel Duchamp, co uwiecznił na fotografii Man Ray w roku 1921.

Man Ray,
Marcel Duchamp jako Rose Selavy, 1921, fotografia

Duchamp ma na sobie kobiecy kapelusz i futro. Właśnie ten artysta tworzy swoje rzeźby i ready- made w charakterze hermafrodytycznym np. metalowy OBJECT-DART (1951).

Marcel Duchamp
Object dart, 1951, rzeźba

Ta faliczno-waginalna forma obrazuje samą ideę hermafrodytyczną - tę samą, którą inscenizuje Alicja Żebrowska w swojej realizacji "Onone". Zatem dialog z historią sztuki jest nawiązany.
Zupełnie inne podobieństwo można odnaleźć w ostatniej instalacji Marcela Duchampa "Étant donnés" i w projekcie Alicji Żebrowskiej "Onone”" W tym przypadku również dialog
z historią sztuki wydaje się niewątpliwy. Tak samo sceny "Onone" jak i "Étant donnés" usytuowane są w krajobrazie zielonej łąki i lasu. Panuje w nich nastrój specyficznej błogości, rozkoszy i szczęścia. Są to bez wątpienia pejzaże rajskiej i idyllicznej obfitości. Odnosi się wrażenie jakby istoty przedstawione były fizycznie spełnione, a cały ich świat najlepszy, jaki mógł im się trafić. W instalacji Duchampa przez otworki w drewnianych drzwiach "podglądacz" może obserwować piękną hiperrealistyczną panoramę: nagą kobietę z odsłoniętym łonem i niewidoczną twarzą, leżącą w zielonym dywanie trawy, tuż przy niewielkim wodospadzie, trzymającą w ręku gazową lampę. W tej pracy Marcel Duchamp zamknął cały symbolizm swojej sztuki. Jej otwarty erotyzm afirmuje i demaskuje voyeryzm, który jest "osiąganiem rozkoszy i podniecenia przez podglądanie innych. Voyerysta obserwuje zwykle piersi, uda, ruchy, gesty, podsłuchuje erotyczne westchnienia, podnieca go już sam fakt, że wkrada się w najintymniejsze obszary innej osoby i do tego bez jej wiedzy i zgody"(13).

(13). Słowniczek erotyczny -www. inerrandka. pl/ str. 8: htm

W fotogramach Alicji Żebrowskiej postać ONONE ułożona jest w symetrycznie odwróconej pozycji niż postać Duchampa, ale obrazy te łączy zaskakujące podobieństwo. Duchampowską lampę zastępuje niesamowita machina, która dostarcza ONONE nektar, a voyeryzm to pewnego rodzaju klamra, która spina te dzieła i pozwala w sposób analogiczny je interpretować. Duchamp ku swej własnej przyjemności, a przede wszystkim przyjemności widzów, przedstawił nagą kobietę, zaś Żebrowska tworzy, samowystarczalną nagą postać, wystawiając ją na pokaz. Ta realizacja jak i cała twórczość Żebrowskiej jest obscenicznie voyerystyczna. Widz staje się najzwyklej w świecie "oglądaczem-podglądaczem" pewnego odizolowanego nowego ŚWIATA - RAJU, otrzymuje na to pozwolenie.
Oprócz tego zarówno duchampowski obraz nagiej kobiety jak i ONONE Żebrowskiej skonstruowane zostały tak, że uwodzą wizualnie i symbolicznie, po prostu można czerpać przyjemność z ich odbioru, można doznać rozkoszy spoglądania.

Marcel Duchamp ------------Alicja Żebrowska
Étant donnés,1969,--------- instalacja Onone, Assimilatio,1995. fotografia

Wspomniane wyżej zjawisko CROSS-DRESSING, swego rodzaju maskarada, miało swój początek w latach 60- tych, płeć była odgrywana przez atrybuty, gesty, stroje i język. Artystyczny transwestytyzm obecny jest w portretach Lindy Bengelis (1974), Zoe Leonarda (1974), Andy Warhola (1981), Cindy Sherman (1992). "Świat po świecie" Żebrowskiej jest niczym innym jak światem marzeń i wyobrażeń, zainscenizowanym snem, który narodził się w najgłębszych pokładach podświadomości artystki. Ten sen jest więc niewątpliwie bliższy mitowi antycznemu niżeli specyfice zjawiska transwestytyzmu.
W swoim śnie Żebrowska stworzyła raczej anioły niż transseksualistów. Podjęła przez to ciekawy aspekt tożsamości człowieka. Artystka dowodzi, iż każdy z nas jest pewną mozaiką kobiecości i męskości, że każdy z nas ma w sobie pierwiastek żeński i męski. Pierwiastki te nigdy nie występują w czystej formie, istnieją zwykle z domieszką pierwiastka przeciwnego, oraz w rozmaitych wariantach i kombinacjach. A wszystko zależne jest od norm i warunków kulturowych, które w ciągu wieków ulegają znacznym zmianom, prowokując dzisiejszych artystów, między innymi Alicję Żebrowską, do posługiwania się zupełnie innym językiem do stosowania nowych środków artystycznego wyrazu: instalacji, fotogramów czy wideo oraz specyficznego narzędzia - ciała.
W roku 1865 w Paryżu, na Oficjalnym Salonie, Manet wystawił obraz „Olimpia” i choć nie należał do artystów, którzy satysfakcję czerpią wywołując skandale i zgorszenie, wzburzył opinię publiczną. W dziele swym Manet dokonał konfrontacji współczesnej jemu widowni z wielkimi pierwowzorami: „Wenus z Urbino” Tycjana i „Mają nagą” Goyi. Lecz jego „Olimpia” jest paryską boginią płatnej miłości, nie posiada wdzięku sennej tajemnicy tycjanowskiej Wenus ani prowokacyjnego erotyzmu Mai. Podaje swe ciało z chłodem i obojętnością modelki, pa-trząc na widza prosto i pusto, bez wyrazu. Nie uwodzi, nie wy-zywa, nie jest bezwstydna. Zgorszenie jakie wywołał obraz nie było spowodowane przedstawieniem kobiecego aktu, ponieważ ten był od kilku stuleci uświęconym, ogólnie przyjętym, wdzięcznym a przede wszystkim rozumianym tematem malar-stwa europejskiego. Ówczesne wystawy malarstwa i rzeźby obfi-towały w przedstawienia nagich kobiet, częstokroć o jedno-znacznie erotycznym charakterze z namiastką delikatnej porno-grafii. Kobiety malowane były w specyficzny sposób: jako mitologiczne boginie i nimfy, Kleopatry i Mesaliny, odaliski
i niewolnice. Manet zlekceważył tę konwencję odzierając akt
z kamuflażu: poddania, pokory, uległości, pokazując ciało swej modelki takie jakie było faktycznie, bez upiększania, blade, chłodne a zarazem wyzywające. Jego paryska kokota ma nawet imię popularne wówczas w tej profesji. Bez moralizatorstwa, bez sentymentalizmu, z beznamiętnym obiektywizmem, specyficznym naturalistom – tak właśnie namalował kobietę upadłą Manet. Kremowa, płaska, niemal pozbawiona modelunku plama ciała Olimpii potraktowana jest nie inaczej niż subtelnie zniuansowane biele pościeli, na której leży. Kokarda we włosach koresponduje z barwami bukietu i kwietnego haftu rozsypanego na szalu rzuconym na łóżko. Delikatnie połyskują złotem bransoleta Olimpii i jedwabiste frędzle szala.

Tycjan Francisco Goya
Wenus z Urbino, 1515, tech. olejna Maja naga, 1798 –1805, tech. Olejna

Eduard Manet Katarzyna Kozyra
Olimpia 1863, tech.olejna Olimpia 1995, fotografia
W 1996 roku w Warszawie, w Galerii Laboratorium
w Centrum Sztuki Współczesnej, Katarzyna Kozyra wystawiła swoją pracę pod tytułem „Olimpia”, składającą się z trzech du-żych (120,5 x 180 x 2cm ) fotogramów. Olimpia po 130 latach nadal leży w tej samej pozie z podobnym kwiatkiem za uchem
i aksamitką na szyi, z tym że ta Olimpia jest chora i łysa. Na jednym z cibachromów mulatka służy kwiatami, łoże zasnute niebieskim atłasem, kocur i Katarzyna Kozyra, która wystawia na pokaz swe zniszczone chorobą ciało. Następny prezentuje także nagą ledwie obecną w świecie żywych staruszkę, siedzącą na tapczanie, kwiat pozostał w doniczce na oknie. Na trzecim fotogramie ponownie Olimpia – Kozyra spoczywa, tym razem na szpitalnej kozetce. Manetowską służącą zastąpiła pielęgniarka. To kadr z filmu wideo, na którym można było obejrzeć krótką historię zabiegu chemioterapii. Pomysł filmowania owego za-biegu komentowała współczująco w filmie pielęgniarka wykonu-jąca swą pracę: „na co ci to, to ci nie jest do niczego potrzebne ...”
Celowo Kozyra jest Olimpią, tamta wywołała skandal, ta krzyczy, gdyż jest po prostu nieuleczalnie chora. Podobnie jak Olimpia, Kozyra spogląda prosto w twarz widza i podobnie jak ona jest dla swych współczesnych estetycznie nie do przyjęcia. Porównując oba dzieła można odnaleźć w nich podobne rekwizyty, tylko że biała lilia za uchem i sino błękitny bukiecik trzymany przez służącą na fotogramie Kozyry obrzydliwie przypominają o śmierci, podobnie błękitna tkanina, mieniąca się jak atłas. Olimpia Maneta otulona jest nieskazitelną bielą pościeli, dlatego ciało jej widziane było z trupio - zielonym nalotem,
a Kępiński w monografii impresjonizmu pisze: „Tłum cisnął się do obrazu jak do kostnicy, w której układano wydobytych z Sekwany topielców ” 14.

14. Z.Kępiński, Impresjonizm, Warszawa 1986, s. 132.
Wobec tego obie łączy coś śmiertelnego, obie uderzają trupią bladością skóry. Tamta impresjonistyczna Olimpia jest już jed-nak dziś klasyczną pięknością z kanonu historii sztuki, a Olim-pia Kozyry, nie mieści się w konwencji dzisiejszego przedsta-wiania kobiecego ciała. To nic innego jak poddawanie pod wąt-pliwość mitu nieprzemijającej kobiecości, to bunt przeciwko ujednolicającej funkcji kultury, w końcu także świadomy dialog z historią sztuki, celowe odwoływanie się do konkretnego dzieła malarskiego. Z tym, że „Olimpia” Katarzyny Kozyry to nie ob-raz olejny, lecz duża barwna fotografia.
Katarzyna Kozyra urodziła się w Warszawie w 1963 roku. W latach 1988 – 1993 studiowała na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Początkowo u prof. Kazimierza Gustawa Zemły później u prof. Grzegorza Kowalskiego. Rysu-nek studiowała u Romana Poziemskiego, później u prof. Jerzego Stajudy – wybitnej postaci warszawskiego środowiska arty-stycznego, a po jego śmierci u Stanisława Baja.

Katarzyna Kozyra
Olimpia 1995, trzy fotografie
Kilkakrotnie uczestniczyła w plenerach w Centrum Rzeźby Polskiej w Oroń-sku. W roku 1992 zachorowała na ziarnicę złośliwą (Morbus Hodgkin). W 1993 roku 4 czerwca obroniła swoją pracę dyplo-mową wykonana pod kierunkiem prof. Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie – „Piramidę zwierząt”. Ta wywołała ogromne poruszenie nie tylko w środowisku arty-stycznym, podobnie jak kolejne jej prace: „Więzy krwi” (1995), „Olimpia”, „Łaźnia” (1997), „Krzesło” (1998), „Łaźnia mę-ska” (1999). Rok 2000 przyniósł Kozyrze wyróżnienie za „Łaź-nię męską” na Biennale Weneckim. Jej realizacje wywołują gło-śne dysputy, zarówno oburzenie jak i aprobatę. Uderzają w deli-katne pokłady ludzkiej świadomości, uaktywniając myślenie do-tyczące oczywistych problemów i zjawisk.
Kolejną artystką, która podobnie jak artystki omówione poprzednio posługuje się swoim własnym ciałem, ściślej organi-zmem, chcąc zrozumieć jego strukturę, przestrzeń, badać jego reakcje i rytmy jest Joanna Rajkowska. Dla tej artystki ciało po-szukujące własnej tożsamości to „ciało psychiczne” obdarzone zdolnością przeobrażania się, transformacji, która organizowana jest przez proces myślenia samej Rajkowskiej. Problemy, doty-czące każdego człowieka: ból, cierpienie oraz inne dolegliwości ustroju ludzkiego, składają się na przekaz jej ostatnich realiza-cji.
Joanna Rajkowska urodziła się w 1968 roku w Bydgoszczy. W latach 1988 – 1993 studiowała na Wydziale Malarstwa w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego ASP w Krakowie. W marcu 1993 roku uzyskała dyplom z wyróżnieniem, nosił on tytuł
„O przebywaniu w dwóch pomieszczeniach”. Rajkowska uzyskała także dyplom z historii sztuki w czerwcu 1992 roku, studiowała bowiem na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie
w latach 1987÷1992. Wyjechała do Nowego Jorku. Tam przeszła semestralny program State University of N.Y (1994÷1995). Po powrocie do Polski tworzyła manekiny, jakby wykreowane przez szalonego psychoanalityka–genetyka, zwierzęco–ludzkie hybrydy, zmutowane i okaleczone istoty, i znów kobiety i mężczyźni o androgynicznych kształtach, niejednoznacznej identyfikacji seksualnej i płciowej, np.: „Lobster Lovers” (1996), „Hustler” (1997), „Miłość człowieka zwanego psem” (1997-1998), „White Spirit Sans Odeur” (1997) i inne. Później Rajkowska pracowała w fabryce manekinów. Zrealizowała kolejne prace: „Mycie rąk” (N.Y. 1995), „Bibliotekarze z Ziemi Ognistej” (1997), „Ucho które słyszy” (1997), „Przypadłości, czyli nauka o chorobach wewnętrznych”, „Rzeczy, które robię wieczorem”.
W czerwcu 2000 roku w CSW w Warszawie Rajkowska pokazała realizację zatytułowaną „Satysfakcja gwarantowana”.
I tu dopiero się przeobraziła, przetransformowała, zapuszkowała. „Satysfakcja gwarantowana” to zestaw produktów stworzonych przez J. Rajkowską. Rajkowska wykorzystała nowe środki artystycznego wyrazu – produkty spożywcze wraz z całą otoczką marketingową: sześć gatunków napojów gazowanych, o pojemności 0,33 l, mydło, wazelinę i perfumy. Wyprodukowane zostały metodami przemysłowymi na skalę przemysłową.

Joanna Rajkowska
Satysfakcja gwarantowana 100%, 2000,
kampania reklamowa

Towary te przygotowane według zasad obowiązujących na rynku, mają swoje logo, wszystkie posiadają handlowe nazwy i starannie za-projektowane opakowania. Nadają się do użytku: napoje można po prostu wypić, umyć się mydłem i poperfumować wodą toale-tową.
„Wytworzone” przez Rajkowską produkty do złudzenia przypominają prawdziwe towary, które dostępne są na naszym rynku. Zwykle jest tak, że wsypując płatki do mleka, czytamy ich skład umieszczony na opakowaniu. Jednak skład produktów Rajkowskiej jest zaskakujący, nie do przyjęcia. Użyła samej siebie, swego ciała do produkcji. Na liście składników napojów oprócz wody, CO2 i konserwantów jest także: DNA, szara substancja mózgu, wyciąg z gruczołu piersi, śluz z pochwy, rogówka, endorfina – wszystko z Joanny Rajkowskiej. Tak samo rzecz ma się z kosmetykami. Wazelina wyprodukowana jest na bazie śliny artystki, perfumy – z dodatkiem jej feromonów, a mydło – tłuszczu. Na opakowaniach produktów wykorzystuje Rajkowska wizerunki swoich bliskich, fotografie z dzieciństwa i wizerunki fragmentów intymnych części swojego ciała. Na opakowaniu wazeliny jest mała Joasia z ojcem, na mydełku mała Joasia
z mamą, a na perfumach widnieje jej mąż Paweł. Niesamowite jest to, że każdy z produktów ma inne działanie, a użycie może również wywoływać skutki uboczne. Dziwne jest owe działanie, gdyż nie dotyczy walorów odżywczych, aspektów dietetycznych czy reakcji alergicznych. Napoje, na przykład mają własności odświeżające, stymulujące erotycznie, uśmierzają ból, koją uczucie braku, przeciążenie nudą, co niesamowite – transformują genotyp. Kosmetyki dotykają sfery uczuć – wpływają na relacje z bliskimi. Mydełko natomiast powoduje „lęk przed życiem rodzinnym i wspólnym oglądaniem telewizji”15, a skutkiem ubocznym może być samogwałt. Użytkownicy wazeliny muszą
15. Nadruk na opakowaniu mydełka – jednego z produktów „Satysfakcji gwarantowa nej”
liczyć się z tym, że na motorze odczuwają natychmiastową ulgę, ale zaniknie im instynkt rozmnażania się. Skutkiem ubocznym po użyciu jest „odraza wobec zwierząt”16 oraz „uczucie stałego zażenowania”17. Zapach perfum „likwiduje związki krwi i daje poczucie pojedyńczości”18, trzeba jednak uważać, bo istnieje ewentualność „nagłego wsiadania do autobusu, aby gdzieś pojechać i z kimś się spotkać”19.
Równolegle z prezentacją produktów Rajkowska tworzy performance. Eksponuje samą siebie w formie produktu spożywczego: na srebrnej tacy opakowaną folią metodą próżniową, garnirowaną warzywami. Opakowanej w folię artystce towarzyszą dwa przepisy kulinarne. Opakowała się Joanna Rajkowska, zrobiła to także Maria Pinińska-Bereś już w 1973 roku. W pracy „Czy kobieta jest człowiekiem?” ukazany jest fragment kobiecego ciała pokryty śladami pocałunków, wycięty i wdrążony na kształt kostiumu kąpielowego. Całość zaopatrzona jest w metkę, na której można wpisać datę produkcji i datę ważności.

Maria Pinińska-Bereś
Czy kobieta jest człowiekiem,1973, rzeźba

16. ibidem 15.
17. ibidem.
18. ibidem.
19. ibidem.
Czyli, podobnie jak u Rajkowskiej, mamy tu do czynienia
z pewnymi akcentami „przemysłowymi”. Z tym że Maria Pinińska-Bereś dotyka innego problemu, mianowicie funkcjonowania ciała kobiety jako przedmiotu służącego zaspakajaniu męskich potrzeb. Inne prace Pinińskiej-Bereś, takie jak „Gorsety”, „Psychomebelki” czy stoły zastawione fragmentami kobiecego ciała: nogami, biustami, łonami podejmują problem konsumpcji kobiecego ciała. Tak samo fakt zjadania, wypijania, konsumpcji artystki demonstruje Rajkowska w swojej SATYSFAKCJI. Podobnie umieszcza na puszkach z napojami fragmenty swojego własnego ciała i zachęca do wypicia. Rajkowska posuwa się jednak dalej – używa wyciągów, wydzielin, śluzów ze swojego własnego organizmu. Tutaj jednak dopowiem, że tak naprawdę nie pozwoliła na trepanację aby uzyskać szarą substancję mózgu, nie odsysała sobie też tłuszczu na mydło. Poruszamy się
w sferze artystycznej fikcji i to jest właśnie ciekawe. Po prostu: „Zjedzcie mnie!” - to brzmi niczym odezwa do mas do tłumu. „Ja chcę uprawiać sztukę, która idzie w tłum. Powinnam pracować w fajansach we Włocławku”20 – mówi Rajkowska w jednym wywiadzie. Dlaczego zaraz we Włocławku? Wystarczyło ze artystka stworzyła produkty, które można kupić, tym samym pójdą one w tłum, do mas. Taki charakter miała też sztuka w porewolucyjnej Rosji, socrealistyczny, masowy. Sztuka miała być młotem, który kształtuje świadomość, a artysta wytwórcą. Rajkowska posługuje się językiem rynku, czyli tym co jest w postindustrialnym społeczeństwie najbardziej nośne. Czy nie ma ów język czegoś wspólnego z futurystycznym językiem maszyny? Joanna używa go ironicznie, zaś futuryści robili to na poważnie. Wierzyli w siłę maszyny, społeczeństwa, ich ideą było MMM – Miasto, Masa, Maszyna, natomiast Joanna Rajkowska mówi:
20. E. Gorządek i S. Szabłowski, wywiad z J. Rajkowską, Świat odcina mi paluszki, [w:] Stys-
fakcja gwarantowana 100%, kat.opr. S. Szabłowski, CSW Zamek Ujazdowski, 2000, s. 10
„(...) ale się daliście nabrać, właśnie tyle jesteście warci, wcale byście nie kupili dzieł sztuki, ale za to wypijecie wodę mineralną i się po prostu umyjecie”21.
Rajkowska produkuje, pakuje, wystawia, sprzedaje. Uczyniła z galerii sklep. Wcześniej, bo w roku 1961 Andy Warhol postawił znak równości między sklepem a galerią. Uczynił ze sklepu galerię, pokazał bowiem swoje malowidło w witrynie magazynu Bonwit Teller w Nowym Jorku. Swą działalność podporządkował kryteriom komercyjnym. Jego Fabryka wytwarzała tysiące egzemplarzy grafik, naśladując masową produkcję przedmiotów codziennego użytku. Podobnie Joanna Rajkowska
.
Andy Warhol Joanna Rajkowska
Puszka zupy Campbell Satysfakcja gwarantowana 100% 2000.
1999.
wyprodukowała swoje towary. Warhol nie zaniedbywał też reklamowych chwytów, zwracając uwagę na potrzeby rynku. „Prezydent pije Coca-Colę, Liz Taylor pije Coca-Colę, i ty – wyobraź sobie – też pijesz Coca-Colę” – takie hasło wystarczyło zamiast komentarza do pracy „Butelka Coca-Coli”. Nie mogę pominąć puszki, która jest symbolem twórczości Andy Warhola, nie można jej nie zauważyć w folderze „Satysfakcji gwarantowanej” Joanny Rajkowskiej. Z powodzeniem sprzedał Warhol „wizerunki” puszek zupy Campbell, sprzedaje też Joanna puszki z napojami gazowanymi, za jedyne 19.99 za sztukę.
21. ibidem 20.

ROZDZIAŁ II
NOWE ŚRODKI ARTYSTYCZNEGO WYRAZU - SPOSÓB NA DZISIEJSZOŚĆ

Realizacje , których twórcy prowadzą dialog z historią sztuki są pewnego rodzaju sposobem, antidotum na dzisiejszość, na podzielony, upadły i skomercjalizowany nasz świat. Żebrow-ska tworzy świat dla siebie - "Świat po świecie" , Kozyra po-sługuje się brutalnym naturalizmem, gdyż tylko ten wywołuje dziś poruszenie, a Rajkowska tworzy czarną komedię, swój jak-by nie było autoportret rozbity na tysiące puszek, mydeł, waze-lin, kosmetyków - drwiąc tym samym z dzisiejszej rynkowej ot-chłani, która wsysa nieszczęsnych konsumentów.
Alicja Żebrowska stworzyła, poprzez hipnozę i sen, utopię oraz nową genetyczną mutację, która ma być antidotum kojącym ból podzielonego, podłego świata. Przez tę realizację artystka dociera do swych obaw, marzeń i pragnień. Te zrodziły Onone nowy gatunek, inny wymiar. „Onone” to autoerotyczny „Świat po świecie”, świat Alicji Żebrowskiej stworzony na przekór te-mu światu, z wewnętrznej potrzeby uwolnienia pewnego nad-miaru autoemocji. "Onone" jest to także baśń futurystyczna opowieść opatrzona przepięknymi fotogramami, baśń dla widza- człowieka, który będąc świadkiem przełomu wieków, tysiącleci, jest spragniony imaginacji i nadziei, który chowa się przed cywilizacją, ponieważ ta ciągle pragnie go pogrzebać. Realiza-cja „Onone” to także obraz nowego nieba, w którym brak miej-sca na grzech pierworodny, na wielki boży grożący palec, wy-gnanie i podziały. Alicja Żebrowska tworzy pewnego rodzaju raj - wieczne szczęście , dzięki któremu łatwiej jej będzie prze-trwać lęk przed nadchodzącą apokalipsą.
Dziś człowiek nieustannie skierowany jest ku zewnętrzności, nie potrafi umiejętnie prowadzić wewnętrznego dialogu, dialogu duszy, zaawansowanej rozmowy z samym sobą. Stąd biorą się nerwice i choroby psychiczne. Człowiek dziś boi się, wstydzi się sięgnąć gdzieś najgłębiej siebie, wyciągnąć i nazwać swe pragnienia, zarówno te erotyczne jak i psychiczne. Ludzie dziś, po prostu nie wiedzą jak się dotykać i zaspakajać, tylko dlatego, że nie potrafią ze sobą o tym rozmawiać. Natomiast Alicja Żebrowska przedstawiła nam doskonalszą postać ludzkiego gatunku - Onone, egzystującą poza cierpieniem i niedomówieniami. Postać Onone pozbawiona jest płciowej różnicy, posiada zarówno męskie jak i żeńskie organy, obojnacza, jest częścią natury, a jednocześnie korzysta z dobrodziejstw technologii przyszłości. Onone istnieje poza erotycznym tabu i wstydem, nie ma przed sobą odrobiny tajemnicy. Specyficzna cielesność zapewnia jej: wolność, niezależność i nieograniczony dostęp do przyjemności, słodkich perwersji, za którymi kryje się kara i potępienie. Dziś jest ogólnie przyjęte bowiem, potępiać za wszelakie odstępstwa od norm oraz hamować słodkie perwersje, bo te nie są na miejscu. Pożądanie Onone, na przekór wszystkiemu, dzisiejszości, stanowi obieg zamknięty, zawierając się w sobie i w sobie spełniając. Jej tożsamość w przeciwieństwie do naszej nie skupia się wokół ciągłego doświadczania braku, tęsknoty i niespełnienia. Onone nie wie co to samotność, ponieważ podstawą jej kobieco - męskiego scalenia jest jednakowa miłość ku samej sobie oraz ku wewnętrznemu 'innemu '. Jej zbudowane z przedziwnych fragmentów, lśniące, gładkie, zasnute folią, obupłciowe ciało kryje w sobie psychiczną i seksualna pełnią, w odróżnieniu od ludzkiej ograniczonej jednopłciowości, która odzwierciedla rozbitą duszę, a człowiek wydany jest na pastwę pożądania. Dzisiejszy człowiek, u którego rola wzroku jest dominująca, postrzega seksualność w sferze wizualnej, bowiem ta opanowała całą dzisiejszą kulturę. Alicja Żebrowska ponownie niesie antidotum w realizacji "Onone". W stworzonej przez nią postaci dochodzi do niesamowitego rozwoju zmysłów. Dominantę wzroku przejmują inne sensualne zmysły, emocje i intuicje.
Jest kolejny aspekt, który przemawia za tym, że realiza-cja, tym samym istota, jaką stworzyła Alicja Żebrowska jest sposobem na dzisiejszość. Koniec XX wieku to czas zdomino-wany przez lęki przed zakażeniem i chorobą, które zdetermino-wały seksualną wolność, co z pewnością utrudniło i skompliko-wało miłosne relacje pomiędzy ludźmi. Seksualna niezależność Onone jest właśnie odniesieniem do tego bolesnego społecznego kontekstu. Autoerotyczna pełnia Onone pozwala jej bowiem bezpiecznie trwać w swej intymności nie naruszając satysfak-cjonującej harmonii. Onone pobiera pokarm prosto z natury. Ssie soki dzięki specyficznie skonstruowanym sutkom - wężykom. Wężykom, które przybrały kształt wydłużonych smoczków. Rośliny zaś pompują nektar przez długie wypustki. To umożli-wia Onone pobieranie pokarmu i jednoczesne zachowanie ekolo-gicznej symbiozy z naturą. Znów bierze górę samowystarczal-ność. Także w cyklu rozrodczym możliwe jest jedynie samoza-płodnienie, zaś ciąża i poród przebiegają podobnie jak u człowieka.
Projekt Alicji Żebrowskiej jest pewnego rodzaju manifestem przeciwko dyskryminacji seksualnie "innych". Dziś bowiem, dostrzec można bezwzględną brutalność i negację wobec ludzi wykazujących odmienność seksualną. Żebrowska pokazuje nam, że Onone jest dwupłciowa, posiada atrybuty męskie, choć zdawać by się mogło, że jest kobietą. Na przekór tej negacji artystka tworzy istotę, która jest zespoleniem pierwiastków męskich i żeńskich, niczym innym jak lustrzanym odbiciem duchowych i zmysłowych możliwości człowieka. Każdy z nas bowiem, ma w sobie zarówno pierwiastki męskie i żeńskie. Niektórzy mają przewagę męskich cech choć są kobietami i na odwrót. Nie można tego negować. Odmienna seksualnie orientacja to nie powód by kogoś wykluczać czy skreślać. Może to, podobnie jak Onone, samowystarczalni, androgyniczni dzisiejsi "inni"?

„Inną” - chorą, łysą, bladą i słabą przedstawia siebie Katarzyna Kozyra w pracy „Olimpia”. Posługując się brutalnym naturalizmem wstępuje w rzesze chorych ludzi. Środek artystycznego wyrazu jakim się posługuje , wielkoformatową, barwną fotografią, eliminuje najmniejszy cień iluzji. Podobny charakter mają też reklamy Benettona czy fotografie konkursu World Press Photo. Każdy billboard, na każdym rogu zatłoczonego miasta to przecież nic innego jak barwny wielkoformatowy fotogram. Przez posłużenie się tym środkiem artystycznego wyrazu i przez użycie swego ciała jako narzędzia Katarzyna Kozyra sprowadza temat choroby i śmierci do poziomu komunikatu, gra z konwencją. Analogicznie, artystka rujnuje pewien porządek estetyczny, uciekając się do wielkoformatowej barwnej fotografii, której wizualne działanie z samej natury rzeczy (wielkość, kolor) musi być – i jest – bardzo silne. Dzisiejsze, wielkie, kolorowe billboardy, którymi wytapetowane są całe miasta przedstawiają wyidealizowane postacie – ciała wypudrowanych kobiet z wafelkami, mężczyzn po goleniu bez skazy, piękne samochody, których linie są jak gepardzie kręgosłupy, butelki przyjemnie schłodzonego napoju, panie, które mają pranie czyste jak łza i najdłuższe nogi w najlepszych rajstopach. Na billboardach Katarzyny Kozyry, umieszczonych jednak na ścianach galerii, widzimy ciało artystki wyniszczone chorobą, nagą staruszkę siedzącą na tapczanie i jeszcze raz Katarzynę Kozyrę spoczywającą na szpitalnej kozetce. Pokazuje pozbawione osłon, tajemnicy wypreparowane w okrutnym „laboratorium pop gabinetu”22 ciało (niczym ciała zwierząt z „Piramidy...”) Bez żadnych
22. Z. Jabłonowska, Tylko wolność, Exit, 1996, nr 3 z III, s. 1275
półśrodków, bez żadnych ogródek, „sposobów” mówi o chorobie i o śmierci. Katarzyna Kozyra estetyzuje śmierć, łamie konwen-cję i ogólnie przyjęte zasady estetyki, w której wyznacznikiem piękna jest generalnie uznany mundur dzisiejszego człowieka- pięknego, młodego, zdrowego, zwycięskiego i bezpruderyjnego.
Dziś ekshibicjonizm zdrowych wydaje się być na miejscu, zaś ekshibicjonizm chorego czy starego człowieka całkiem nie na miejscu. W swojej realizacji, przedstawiając cierpiącą siebie, swoje wyniszczone chorobą ciało Katarzyna Kozyra staje po stronie chorych, brzydkich, kalekich ( w „Więzach krwi” także ) i wszystkich „innych” gorszych. Przez to, że „Olimpia” to praca o charakterze publicznym, wywlekająca, na forum problem kompleksu chorej ludzkiej psychiki, jej autorka staje się obroń-cą, reprezentantem rzesz tych brzydkich odrzuconych. Zostali ono wysłuchani a ich problem stał się problemem publicznym, być może ta realizacja przywróciła dobre samopoczucie i pew-ność siebie wszystkim niedoskonałym. 23
Język reklamy, zasady funkcjonowania dzisiejszego rynku, prace wykonane metodami przemysłowymi w setkach, tysiącach egzemplarzy to cechy „Satysfakcji gwarantowanej” Joanny Raj-kowskiej. To jej sposób na dzisiejszość. Joanna Rajkowska po-stanowiła bowiem, wyprodukować własne masowe produkty, ta-
23. Wspomnę jeszcze realizację Anny Jaros pod tytułem „Jesteśmy
okropne”, która pojawiła się na billboardach w kilku większych miastach w Polsce w lutym 1999 roku. Praca ta została zaprezentowana w ramach Galerii Otwartej, której program jest związany z pojęciem tolerancji. Realizacja ta wydaje się być bliska realizacji Katarzyny Kozyry, gdyż środkiem artystycznego wyrazu jest billboard, fotografia, czyli obraz bez iluzji. Sposobem kontaktowania się artystek z widzem staje się komercyjny język reklamy. Obydwie prace prowokują widza do dyskusji, do odpowiedzi na pewne pytania. Praca „Jesteśmy okropne” nasuwa pytanie, czy przedstawione w projekcie kobiety są faktycznie okropne i dlaczego? Może dlatego, że przeczą tradycyjnemu wizerunkowi kobiety, zwłaszcza obecnemu w reklamie ( problem podobny jak u Katarzyny Kozyry ), czy też dlatego, że są to samotne kobiety pokazane w przestrzeni domowej? Praca ta ma dość niejasny przekaz, ale prowokuje do dyskusji, wzbudza emocje, może prowadzić do pewnych wniosków. Zwłaszcza dziś, kiedy billboardy dają doskonałą sposobność do wyciągania takich prawd, prowokowania takich dyskusji.
kie które niosą ze sobą mnóstwo informacji dla współczesnego, skomercjalizowanego świata i jego mieszkańców – konsumen-tów. Artystka przemawia pasującym do dzisiejszości językiem – produkcji, rynku, konsumpcji. Jest to język uniwersalny, ela-styczny a także plastyczny. Środkiem artystycznego wyrazu są po prostu puszki, opakowania, mydła, wazeliny i sama Joanna Rajkowska – jej ciało opakowane folią na tacy, gotowe do zje-dzenia. Rozpoznała ona mechanizm dystrybucji, który rządzi dzisiejszym światem. Nie wkręca się jednak w ów mechanizm, choć stosuje tę samą metodę – produkuje. Jej produkowanie to trochę jak chichotanie z dzisiejszej sytuacji. Dziś odbywają się pielgrzymki całymi rodzinami do hipermarketów, w telewizji TOPSHOP, okrągłe 24 godziny oferuje nam najwspanialszy mik-ser, czy praktyczny zestaw noży. „ Telewizja nie kłamie, uwierzcie reklamie”, „pranie czyste jak łza doda ci skrzydeł
i zapewni potrójną skuteczność” – prawie każdy z nas potrafi przytoczyć choćby jeden slogan reklamowy. Wszyscy jesteśmy uwikłani w ten wielki kołowrót. Tylko nie każdy ma tę świado-mość. Joanna Rajkowska z pewnością ją ma i świetnie wykorzy-stuje. Manipuluje obowiązującymi regułami podsuwając odbior-cy sztukę w formie najbardziej przystępnej z możliwych – w po-staci konsumpcyjnej, czyli takiej, której potencjalny odbiorca z pewnością nie ominie. Jest bowiem przyzwyczajony do puszek, puzderek i flakonów.
„Ja się skupiłam na momencie wypicia. Otworzenia puszki, wypicia, przeczytania etykietki. I myślę, że to, co się będzie wtedy działo w umyśle pijącego, to jest właśnie to, o co mi chodzi.(...) Celem tej pracy nie jest unicestwianie tylko znalezienie języka i nawiązanie kontaktu. Ja nie chcę wcale popełniać samobójstwa i kroić się, przerabiać na napoje, tylko chcę kontaktu, chcę rozmawiać i znaleźć język do tej rozmowy”24 –
24. ibidem 20
podkreśla Joanna Rajkowska. Tym językiem, jednocześnie środ-kiem artystycznego wyrazu jakim się posługuje artystka jest etykieta, cała kampania reklamowa, a narzędziem wspomagają-cym jest jej własne ciało. Użycie go uwypukla dobitność prze-kazu, podkreśla istotę całej realizacji – „ciało na tacy i ciało w puszkach”.
„Satysfakcja gwarantowana” to propozycja Joanny Raj-kowskiej jak dzisiejsze społeczeństwo może użyć artysty. Może go po prostu kupić i zjeść, tak jak towar kupiony w supermarke-cie. „Poza tym autentycznie chciałam, aby to kupili, płacąc re-alnymi pieniędzmi. Myślę, że pieniądze w jakiś sposób określa-ją wartość mojego istnienia. I to jest dla mnie największy dow-cip tej pracy. Cieszę się z tego, że mogę się przeliczyć konkret-nie, ile kosztuję. Istnieję w siatce ekonomicznej”25 – mówi Jo-anna Rajkowska. To smutne, że artystka tak siebie w puszkach za pieniądze sprzedaje, lecz jest to właśnie jej sposób na dzi-siejszość.

25. ibidem 20.

ROZDZIAŁ III
NOWE ŚRODKI ARTYSTYCZNEGO WYRAZU - OSTATNIA DESKA RATUNKU.

Alicja Żebrowska. Katarzyna Kozyra i Joanna Rajkowska używają swoich ciał aby wyrazić "autoemocje". Ciało ludzkie,
a w szczególności osobiste ciało to ostateczny środek artystycznego wyrazu, ekstremalne narzędzie, po jakie można sięgnąć aby wyrazić, przekazać, dotrzeć. Posłużenie się swoim własnym ciałem łamie pewne konwencje. Godzi w klasyczna estetykę, burzy harmonię, ład rzeczy brzydkich i ładnych oraz ich miejsce, sytuacji. Brzydkie. w przypadku opisywanych realizacji, wchodzi w obszar sztuki, a ta przecież traktuje o pięknie. Jednak powiedzmy sobie wyraźnie - sztuka dziś nie jest wyłącznie po to, by sprawiać przyjemność. Nie sprawia przyjemności, ponieważ balansuje w klimacie ostateczności, w sferze ABJECT - wstrętu i odrzucenie. Generalnie sztuka dziś jest odbierana jako zjawisko, po którym nie można spodziewać się niczego więcej. Wszystko zostało powiedziane. Ani Żebrowska, ani Kozyra, ani Rajkowska nie chcą sprawiać przyjemności, tylko, że z drugiej strony, rozpaczliwie łapią się ostatniej deski ratunku, używając swoich ciał, rewolucyjnie burzą stary porządek. Nie chcą mówić tradycyjnie, pięknie, ponieważ dziś tak się po prostu nie da. Każda z nich porozumiewa się z widzem za pomocą indywidual-nego kodu, wykorzystuje ostateczny wariant, ponieważ inny nie byłby w ogóle zauważony. A żeby wypowiedzieć się w dzisiej-szych czasach trzeba po prostu uciec się do ostateczności, po-służyć się takim środkiem artystycznego wyrazu, który trafi do odbiorcy, zostanie zauważony, a twórczy głos przez niego usłyszany.
Genezą projektu Alicji Żebrowskiej "Onone - świat po świecie" jest sen o androgynicznej istocie, która w owym śnie zintegrowała się z dziwnymi roślinami i weszła w obieg zastanego krajobrazu. Analogicznie w projekcie - istoty scalają się
z otaczającym je krajobrazem ( np. w "Assimilatio"). Sama bezpośrednio "zagrała" w jednym z fotogramów projektu: "Hypnosis" jako brzemienna ONONE. W ciemnym pomieszczeniu wysłanym srebrzystą folią przepięknie załamującą światło, stoi ława zasnuta narzutą w dziewiętnastowieczne wzory. Na ławie-łożu leży na plecach Alicja Żebrowska, jest brzemienna, spowita folią, śpi. Jej ciało jest tak samo wyposażone w atrybuty męskie i żeńskie, jak ciała innych androgynicznych istot projektu. Piersi posiadają przedłużone wypustki. W ciemnościach na lewo zauważamy też mężczyznę - to hipnotyzer - sugeruje Harmut Böhme, analizując „Hipnozę i trans”. Mówi też, że scena ta ma klimat XIX - wiecznej klasycznej epoki hipnozy, transów terapeutycznych i histerycznych kobiet. Na "obrazie" Alicja Żebrowska sprawia wrażenie śpiącej, czyżby zahipnotyzowanej?
" W stanie hipnozy w transie prowadzącym do usunięcia świadomości ciało artystki ulega metamorfozie staje się hybrydyczne i przyjmuje wszystkie atrybuty seksu i płodności. W jaskini snu ciało może wystąpić we wszystkich możliwych do pomyślenia metamorfozach i metaforach. Możemy odczytywać tę scenę również i tak, jak gdyby seksualnie, polifonicznie artystka przedstawiała w formie ironicznej wszystkie fantazje, które psychoanaliza - np. sam Freud-określa za pomocą formuły "zagadka kobiecości". Równocześnie hipnotyzer byłby alegorią medialności, personifikacją medium, przy pomocy którego Alicja Żebrowska utrzymuje w ruchu proces (cielesnych, artystycznych) metamorfoz. Proces ten przypomina rodzaj obłędu, transu, który jako siła usuwająca i przemieszczająca, a w każdym razie przekształcająca, funkcjonuje podobnie jak fantazja artystyczna. To co tutaj obserwujemy to moment uchwycenia procesu artystycznego jako sceny teatralnej".(26)

(26). H. Böhme "Podróż do wnetrza ciała i jeszcze dalej - sztuka Alicji Żebrowskiej", kat.wyst. oprac: A.Żebrowska, K.
Kozakiewicz, CSW, Galeria Laboratorium 1997, s. 12.

Alicja Żebrowska
"Onone - Świat Po Świecie", HYPNOSIS,1995, fotografia

Nie można wiec stwierdzić, że sposób realizowania "Onone" i osobnych fotogramów projektu to ostatnia deska ratunku. In-terpretacja Harmuta Böhme "Hypnosis" jako momentu uchwycenia pewnego procesu artystycznego i przedstawienia go jako sceny teatralnej przemawia za tym, że jest to projekt o cha-rakterze raczej konstruktywnym niż ostatecznym, końcowym, taki po którym nie można powiedzieć już nic. Cała realizacja "Onone", skoncentrowana na ciele i na fantazjach, które ono uosabia, ma raczej pozytywny wydźwięk. Mamy tu do czynienia z żartobliwymi, sennymi marzeniami kobiety, oscylującymi miedzy bukoliką, groteską i humoreską, które dotyczą symbolicznego i fizjologicznego porządku płci. Alicja Żebrowska inscenizuje w dowcipny i przemyślany sposób różnorodne toposy kultury i komponuje z nich ironiczne etiudy dotyczące jednego z najstarszych motywów kultury - androgynizmu i hermafrodytyzmu. Jak przedstawienie androgynicznej postaci na pokrytej kwiatami dzikiej łące, czy hermafrodytycznych elfów tańczących wśród traw, trzęsących fallusami przyczepionymi do piersi może być ostatecznością?

Obraz taki wzbudza raczej śmiech. Nawet motyw zadumanej ONONE, opierającej na dłoni podbródek, siedzącej sobie na skale, wywołuje raczej pozytywne emocje. Alicja Żebrowska tworzy cykl fotogramów i wideo, stosuje nowy środek artystycznego wyrazu, ponieważ, gdyby nawet spróbowała namalować obrazy olejne na płótnie, dziś przed nimi zatrzymali by się tylko nieliczni. Posłużenie się owym narzędziem, o którym była mowa wcześniej - ciałem, w przypadku Żebrowskiej nie jest ostatnią deską ratun-ku. Z tym, że artystka tworzy swój "świat po świecie", świat, który może będzie istniał jak skończy się ten. Może tworzy ten świat na własną potrzebę, gdyż w naszym takie istoty nie przeżyły by długo. To jest jedyna nuta goryczy i ostateczności jaka dźwięczy w projekcie Alicji Żebrowskiej. Poprzez użycie ciała artystka podkreśla swoje zaangażowanie i istotę przekazu całego projektu - to co zostaje utracone w realności, jak bumerang powraca poprzez nieświadomość, wyświetlane w stanach wizji, snu i fantazji, jest bodźcem prowokacją do tworzenia, w tym przypadku osobistego futurystycznego świata.

Podobnie Katarzyna Kozyra nie zdecydowała się namalować obrazów na płótnie. Stworzyła jednak swoją pracę pod tytułem „Olimpia” składającą się z trzech dużych fotogramów i filmu wideo.
„To bardzo osobista praca i całkiem świadomy ekshibicjonizm. Stanowiła reakcję na tę aferę z „Piramidą zwierząt”. W gruncie rzeczy czułam się dotknięta faktem, że z „Piramidy...” przyszło mi tłumaczyć się chorobą. Pomyślałam: dobrze, jeśli to jest tak bardzo interesujące, jeżeli wywleka się moją prywatność wbrew mej woli i moim przekonaniom, to mogę zrobić to także sama. Mogę wywalić swoją prywatność nie wtedy, gdy ktoś tego chce, ale gdy chce tego sama, nie po to by służyło innym ale by służyło mnie samej. Chcecie mnie takiej, to macie, nawet gdyby okazało się to niesmaczne. (...) Przez trzy lata funkcjonowałam z kroplówką, tak jak inni z papierosami czy wódką. To była moja rzeczywistość. Żyłam w szpitalach gabinetach, na naświetlaniach, wśród tej mniejszości, a może i większości, której coś dolega. Byłam przywiązana do lekarskiej opieki, uzależniona od niej jak pies od człowieka.”27
Choroba sprawia, że człowiek czuje się egzystencjalnie zniewolony, czuje ból swojego ciała, które nie pozwala o sobie zapomnieć. Niektórzy porównują swe cierpienie z „krzyżem pańskim”, ponieważ wtedy jest im łatwiej nieść cierpienie, gdyż utwierdzają się w przekonaniu, ze podobnie jak Chrystus dźwi-gają krzyż. Kozyra swój ból i swe cierpienie wywleka z trzeź-wością umysłu, z pełną świadomością na światło dzienne. Nie mydli sobie oczu symbolami, religijnym antidotum. Jej „Olim-pia” to wrzask, nie krzyk człowieka – artysty, który znalazł się w totalnie beznadziejnej sytuacji. Kozyra sfotografowała wła-sne, zagrożone śmiercią ciało, dla siebie i dla nas, abyśmy zo-baczyli jak przez trzy lata funkcjonowała z kroplówką, nawet gdyby okazało się to niesmaczne. Była uzależniona od chemio-terapii, od kroplówki, od tego całego procesu, który miał spra-wić by nie umarła.
„Olimpia” ma na szyi czarną aksamitkę, która symbolizuje podporządkowanie, to raczej obroża niż symbol kokoty z mane-towskiego obrazu. Artystka podaje jak na talerzu swoje przy-wracane życiu ciało. Wielkie barwne fotografie uderzają w wi-dza swą dosłownością, ekstremalną prawdą oraz patologią. Czy tylko ta ostatnia wydaje się być interesująca dla znudzonego, wybrednego, współczesnego widza? Czy tylko chwytanie się przez artystów ostatniej deski ratunku potrafi nas zatrzymać,
27. Z K. Kozyrą rozmawia P. Sarzyński, Coś mi siedzi z tyłu czaszki Po-
lityka 1998, nr 5 s. 43
nakazać zrozumienie i kontemplację? Katarzyna Kozyra poprzez to, że wypowiada się w ekstremalny, ekshibicjonistyczny spo-sób, posługując się sobą, jest ofiarą, i to nie tylko choroby, ale także mediów i zbyt szczelnie zamkniętych umysłów. W „Olim-pii” jest ofiarą, doświadcza egzystencjalnego dna, ociera się
o ostateczność, lecz jej działalność nie kończy się na tej reali-zacji. Później jest jeszcze „Łaźnia” damska i męska, i laury
w Wenecji, i w końcu „Święto wiosny” i „Lekcja tańca”. Na twarzy Kozyry pojawia się uśmiech.
Joanna Rajkowska, mówi podobnie jak Alicja Żebrowska
i Katarzyna Kozyra. Wykorzystuje swoje własne ciało jako na-rzędzie, które umożliwia komunikowanie się i pomaga w nawią-zaniu kontaktu. Rajkowska niewątpliwie łapie się ostatniej de-ski ratunku, gdyż swoje ciało angażuje do kampanii reklamowej, przez to maksymalnie spłyca jego wartość i jego znaczenie. Uderza jeszcze głębiej, ponieważ sugeruje, że nasza egzystencja jest niczym jednorazowy produkt, który wykorzystuje się szyb-ko i szybko zużywa. Kolosalna przemysłowo – komercyjna ma-china jest niczym potwór, który przeżuwa, przetwarza, segregu-je i odrzuca nas ludzi. Wsysa jedynie to co użyteczne w global-nej wiosce: wygląd, znajomość języków obcych, obsługi kompu-tera, kilka innych wybranych zdolności, kilka społecznych ról. Resztę: własny, wewnętrzny światek, rządzący się swoimi pra-wami, intymność, wszystko to co osobiste, machina traktuje ja-ko bezużyteczne nic. Przeciwko takiemu marnotrawstwu buntuje się Joanna Rajkowska i tworzy swój projekt „Satysfakcja gwa-rantowana”, który jest jej propozycją (świetnie wpasowującą się w kołowrót komercyjnej machiny), jak w najbardziej ekono-miczny sposób spożyć jednostkę:
„Zleceniodawca wykorzystuje dziesięć procent moich zdolności, chce, że tak powiem, ładności. Jak mówią robotnicy: „To musi mieć jakiś wygląd”. I od tego wyglądu jestem ja. Czyli robię w wyglądach. To mniej więcej tak, jakby inżynier statków atomowych miał przykręcać krany. To jest fałszywa relacja. Ja tego nie chcę, nienawidzę. I ta moja autentyczna nienawiść do tego rodzaju zleceń, moja niechęć do wykonywania tego typu prac, niechęć do ludzi, którzy mi to zlecają, i niesmak do samej siebie, była powodem wyprodukowania takiej pracy-bodźca, aby sprzedać w stosunku 1:1, taka jaka jestem. A ponieważ jasne jest, że nikt nie potrzebuje tego, co umiem(co ja uważam, że umiem najlepiej, tzn. myśleć w pewien określony sposób), to lepiej się sprzedać jak najniżej, jak najtaniej. Po prostu oferować własne ciało na sprzedaż, w formie najbardziej fajnej, czyli napoju w puszkach.”28
Rajkowska oferuje swoje ciało na sprzedaż. Umieszcza je-go fragmenty na opakowaniach produktów „Satysfakcji gwaran-towanej”. Znajdują się na nich także zdjęcia małej Joanny Raj-kowskiej wraz rodzicami. Artystka nasyca seryjną produkcję wątkami osobistymi. Cała realizacja przesiąknięta jest ekshibi-cjonizmem i gorzką szczerością. Dlaczego gorzka jest ta szcze-rość? Ponieważ społeczeństwo dziś komunikuje się za pomocą reklam i etykietek na produktach, a dzisiejszy widz, odbiorca nie ma czasu aby słuchać, nie daje szans artyście, który pragnie przekazać swoje emocje i uczucia, który ma coś do powiedzenia, który mówi wyraźnie i głośno. Dlaczego więc nie wykorzystać tej marketingowej strategii, tego informacyjnego kanału, tego komercyjnego kodu. Właśnie to czyni Joanna Rajkowska, po-przez produkt próbuje dotrzeć do człowieka i nawiązać z nim kontakt. Podsuwa mu sztukę w postaci najprostszej z możli-wych, najłatwiejszej do wzięcia – w postaci konsumpcyjnej. Jo-anna Rajkowska chwyta się ostatniej deski ratunku, ucieka się do desperackiej próby nawiązania kontaktu, żeby być wysłucha-
na, zrozumiana, musi nadawać na tych samych falach co reszta,
28. ibidem 20.
całe to skomercjalizowane społeczeństwo. Podtekst tego gestu, podtekst całej realizacji przesiąknięty jest gorzką nutą ostatecz-ności. Artystka poprzez fakt, iż tworzy – produkuje puszki, sprawia wrażenie jakby utraciła zaufanie do sztuki

ZAKOŃCZENIE

Posługiwanie się nowymi środkami artystycznego wyrazu przez Alicję Żebrowską, Katarzynę Kozyrę i Joannę Rajkowską to klamra, która spina ich twórczości. Wielkoformatowe, barwne fotogramy i wideo wykorzystuje Alicja Żebrowska i Katarzyna Kozyra. Joanna Rajkowska produkuje puszki, a na nich także umieszcza fotografie. Wszystkie artystki na tych fotografiach przedstawiają swoje własne ciało, jest to kolejna wspólna cecha ich realizacji. Mimo, że Alicja Żebrowska w swojm projekcie "Onone" jest androgyniczną istotą, Katarzyna Kozyra natomiast chorą , bladą i łysą "Olimpią", zaś Joanna Rajkowska rozbita na tysiące puszek to można doszukać się pewnych analogii, cech wspólnych. Ciało jest narzędziem w rękach tych artystek, mało tego, to właśnie za pomocą własnego ciała próbują one przekazać nam pewne istotne dla nich treści, emocje, które zrodziły się w najgłębszych pokładach ich ludzkich wnętrz.
"Autentyczności szukać można już tylko w wymiarze prywatnym, w swojej cielesności, która jest przecież najlepszym świadkiem wszystkiego, co dzieje się z podmiotem, bowiem jest podmiotem."(29)

(29). M. Bakke, Ciało otwarte – filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 31,32

Słowa Moniki Bakke zawarte w jej książce "Cia-ło otwarte" potwierdzają fakt, iż użycie ciała jako narzędzia, jako artystycznego środka wyrazu jest prawdziwe, ale także ostateczne.
Żebrowska tworzy "Świat po świecie" i jest jego brze-mienną androgyniczną obywatelką. Kozyra odwołuje się do do-świadczeń związanych z przebytą chorobą nowotworową, rela-cjonowanych najbardziej realnym wymiarze, bo dotyczącym fi-zyczności ciała, nie jego metafizycznych otchłani. Poprzez podanie go jak na talerzu identyfikuje się z rzeszą innych cho rych ciał. Rajkowska natomiast pakuje swoje ciało w puszki, owija je folią, swoim ciałem puszki okleja, po prostu pragnie abyśmy ja kupili i zjedli. Wykorzystanie ciała przez te trzy ar-tystki tylko uwypukla istotę przekazu, wzmacnia dobitność i powagę niesionych treści. Wywołuje wstręt, lęk, przeraża a jednocześnie wzbudza zachwyt, pociąga, fascynuje, wskazuje na najistotniejsze elementy naszej podmiotowości, na to co w nas najbardziej prymarne, podstawowe, rdzenne i oczywiste. Jest to po prostu świadomy cielesny ekshibicjonizm. Cielesny ekshibi-cjonizm to jedna strona, druga sięga głębiej, dotyka psychiki - ekshibicjonizm psychiczny, który jest kwintesencją artystyczne-go przekazu. Jest zarazem kolejną wspólną cechą łączącą te trzy realizacje: "Onone - świat poświecie", "Olimpię" i "Satysfakcję gwarantowaną 100%".
Alicja Żebrowska zapytana przez Jacka Lichonia na czym polega jej koncepcja ekshibicjonizmu psychicznego, odpowiada:
" Dokonując takich aktów chce się przekonać czy człowiek może być nieustająco tworzącym się twórczym tworem. Ludzie ukrywają swoje wady, nie mówią wszystkiego szczerze, budują wokół siebie tajemniczość, bo obawiają się, że gdy ujawnia, swoje sekrety, odsłonią się, to przestaną być atrakcyjni, będą słabsi. Innym powodem jest lenistwo i brak energii. Trzeba wiele wysiłku by konstruować się od nowa, od zera. Trudno pozbyć się balastu przeszłości, przyznać do wad, win i tworzyć wciąż nowe oblicze samego siebie. Ludzie nie chcą się wzajemnie dogłębnie inwigilować i bardzo się tego boją"(30)

(30). J.Lichoń, wywiad z A.Żebrowską Oczyszczająca moc doświadczania ekstremalności, Zero 1997, Nr 2 z XI, XII s.15

Katarzyna Kozyra natomiast mówi o "Olimpii", że to bardzo osobista praca i całkiem świadomy ekshibicjonizm, że może ukazać, wywlec swoją prywatność nie wtedy kiedy ktoś tego pragnie, lecz wtedy kiedy sama czuje taką potrzebę. Artystka walczy o swą tożsamość, która jest totalnie napiętnowana siłą destrukcji i chorobą. Wolności szuka w sztuce, próbuje rekonstruować, ponownie wskrzesić osobistą, realizowaną życiem godność. Sztuka jest jej spowiednikiem. Tak samo spowiada Joannę Rajkowską. "Gdybym tego nie zrobiła chyba bym zwariowała. Sztuka pozwala żyć. Przynajmniej mnie pozwala żyć. To podstawa mo-jej równowagi psychicznej. Kiedy pracuję - nie ma mnie, kiedy jestem - jest źle".(31)

(31). ibidem 20.

W "Satysfakcji ..." psychiczny ekshibicjonizm Joanny Rajkowskiej jest daleko posunięty: "Mam taką potrzebę najchęt-niej krzyczałabym o tym każdemu, nawet jeśli nie chciałby słuchać".(32)

(32). ibidem.

Wprowadza ona do projektu intymne wątki z autobiografii, mówi o swoich bliskich, o skomplikowanych czasem traumatycznych relacjach z nimi. Artystka uzewnętrznia trudne emocje i wizualizuje je w pracach, potem się ich pozbywa i to dość drastycznie - po prostu je sprzedaje.
Voyeryzm, czyli osiąganie rozkoszy i podniecenia przez podglądanie innych, to jeszcze jeden znakomity trop interpretacyjny, który jest wspólny dla „"Onone", "Olimpii" i "Satysfakcji gwarantowanej". Alicja Żebrowska wizualizuje ONONE wystawiając ją na nasze spojrzenie. Widz, odbiorca jest postawiony
w sytuacji podglądającego. Artystka tworzy bowiem pewien za-mknięty, odrębny świat, lecz zarazem przepełniony specyficzną błogością, rozkoszą i szczęściem. W powietrzu tego świata unoszą się miłe emalie przesycone zmysłowymi doznaniami, smacz-ne i pachnące. Żebrowska tak konstruuje swoje fotogramy/ obrazy, że wizualnie i symbolicznie uwodzą, umożliwiają czerpanie przyjemności z ich odbioru. Niektórym mogą się wydać dziwne owe rozkosze, dość egzotyczne i wysublimowane w sma ku. Mogą zatem odrzucić, odrazić, obrzydzić. Jednak zdawać by się mogło, że obrazy te stworzone zostały między innymi ku rozkoszy, ku przyjemności spojrzenia, dla igraszek wyobraźni. Ten otwarty, androgyniczny erotyzm przedstawiony przez Że-browską demaskuje voyeryzm.
Trochę inny, bardziej drastyczny charakter posiada voyeryzm prowokowany przez Katarzynę Kozyrę w "Olimpii". Trafnie precyzuje to Artur Żmijewski w swoim artykule: "Morbus Hodkin – choroba na śmierć": „(...) wydepilowana z perfekcją zawodowej modelki, Kozyra. Ciało bez brwi i rzęs wystawiło się na voyerystyczne obmacywanki i wzrok błądzi kędy chce. Żadne futerko nie chroni przed okiem widza nawierzchni dermy. Bezwłosa jakby wskutek chemioterapii podaje na talerzu swoje przywracane życiu ciało".( 33)

(33). A.Żmijewski, Morbus Hodkin- choroba na śmierć, Magazyn Sztuki, 1996, nr 10 z X. s. 138

Dziś odbiorca uwielbia "paść się" życiem innych. "Big Brother" to przedsięwzięcie specjalnie stworzone dla rzesz głodnych, spragnionych cudzych emocji dzisiejszych widzów, chętnie "pożerających" ludzkie tragedie i nieszczęścia. Nawet patologia dobrze smakuje. Czemu bowiem znudzony, wybredny, współczesny widz ma pogardzić cudzym nieszczęściem? Wszystko da się przetrawić. "Chcecie mnie takiej, to macie, gdyby nawet okazało się to niesmaczne".(34)

(34). P.Sarzyński, wywiad z K.Kozyrą, Coś mi siedzi z tyłu czaszki, Poli-tyka, 1998 nr 5 z I, s.43

mówi Kozyra w odniesieniu "Olimpii" w jednym z wywiadów. Zjawiska voyeryzmu w odniesieniu do "Olimpii" nie można jednak traktować tak dosłownie w erotycznym kontekście tego pojęcia. Definicja bowiem, określa erotyczny charakter osiągania rozkoszy i podniecenia podglądaniem innych. Spaczeniem, dewiacją byłoby bowiem, czerpanie rozkoszy erotycznej z podglądania chorej, łysej, zdesperowanej Katarzyny Kozyry. Ale dalsza część definicji mówi, że voyerystę ujmuje już sam fakt, że wkrada się w najintymniejsze obszary innej osoby. W odniesieniu do "Olimpii" może to uczynić. "Oglądacz-podglądacz" widzi jak artystka walczy o swoją własną tożsamość, której nie ma, z której jest odarta. Bycie naocznym świadkiem tego rodzaju walki to tak jak "wdarcie się z buciorami" w najintymniejsze zakamarki artystki. To jest właśnie ta pasza, coś co ujmuje. Najintymniejsze zakamarki zostały spenetrowane, penetracja ich przyniosła albo gorzki posmak albo zaspokoiła głód i łaknienie dała rozkosz i podniecenie ( podkre-ślam nieerotyczny wymiar rozkoszy i podniecenia).
W dosłownym tego słowa znaczeniu, na pożarcie sama rzuca się Joanna Rajkowska. Produkuje towary przekraczając granicę marketingu i sztuki. Chce się podzielić swoim życiem i ciałem. Tak jak Katarzyna Kozyra i Alicja Żebrowska wystawia się Joanna Rajkowska na "voyerystyczne obmacywanki". Mówi, tak jak Kozyra, do współczesnego widza, który gustuje w penetracji najintymniejszych sfer innych ludzi. Uderza swą realizacją w sedno. Pozwala pogrzebać nie dość, że w swoim rodzinnym życiu, to także w swojej intymności. To kuszące: "po wypiciu możesz przeżyć moje życie", szczególnie dla tych wszystkich, którzy rozkoszują się wnikaniem w prywatność innych. Realizacją swoją Rajkowska obiecuje, gwarantuje stuprocentową satysfakcję. Proponuje wypicie napoju o smaku kokosowym, który pobudza erotycznie. Umieszcza fragmenty intymnych części swojego ciała na opakowaniach produktów "Satysfakcji ...". Pozwala się podglądać, umożliwia odbiorcy osiągnięcie rozkoszy i podniecenia. Czyni to poprzez manipulację, polegającą na posłużeniu się zasadami rynku: popyt - podaż, kupno - sprzedaż. Przecież dzisiejszy człowiek uwielbia kupować, czerpie z tego ogromną rozkosz, szał kupowania wzmaga podniecenie ... Nawet mały, świeżo nabyty drobiazg poprawia nastrój. A Joanna Rajkowska realizując "Satysfakcję ..." całkowicie owija sobie wokół palca dzisiejszego kupca, świetnie wykorzystuje jego potrzeby, gasi pragnienie - samą sobą. Zaprasza: "kup mydełko
i perfumy, a podejrzysz tak intymne sfery mojej osobowości, że osiągniesz orgazm".
Nowe środki artystycznego wyrazu, ciało jako narzędzie, ekshibicjonizm, zarówno ten fizyczny, jak i psychiczny, voyeryzm to aspekty, które łączą prace: "Onone", "Olimpię"i "„Satysfakcję gwarantowaną". Wskazanie ich przemawia za tym, że wybór artystek: Alicji Żebrowskiej, Katarzyny Kozyry i Joanny Rajkowskiej, ich twórczości oraz ich realizacji nie był przypadkowy. Pokazanie na czym polega dialog tych artystek z historią sztuki na przestrzeni dziejów, że można odnaleźć pewne odniesienia mniej lub bardziej dosłowne, że są to realizacje, które stanowią antidotum na dzisiejszość, a w końcu, że artystki posługując się swoim własnym ciałem chwytają się ostatniej deski ratunku, pozwala zrozumieć że ich realizacje posiadają cechy wspólne. Są umiejscowione gdzieś blisko siebie w sztuce ABJEKT, w sztuce ciała. Ta sztuka (maja one bowiem cechy wspólne i ich definicje właściwie się pokrywają) - jak pisze Izabela Kowalczyk: "(...) wskazuje na te, tak bardzo istotne dla naszej egzystencji problemy. Skupia swoją uwagę na ob-szarach odrzuconych, każąc spytać, jak bardzo obsesyjna musi nasza kultura skoro tak wiele istotnych aspektów naszej egzystencji uległo zanegowaniu, jeśli cielesność, seksualność, rozrodczość, śmiertelność funkcjonują jako swoiste tabu".(35)

(35). I.Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań 2002,s.14.

Realizacje: Alicji Żebrowskiej, Katarzyny Kozyry i Joanny Rajkowskiej odpowiadają, bowiem definicji ABJECT, czyli wywołują wstręt, lęk dotykając sfery tabu, a jednocześnie wzbudzają za-chwyt i pociągają, wskazują w nas cechy podstawowe. Według filozofii Julii Kristevej, z której to określenie ABJECT się wywodzi, taką najbardziej podstawową cechą, w nas ludziach, są na przykład "obrzeża ciała i cielesne płyny", ale także przejściowe stany naszego życia, jak narodziny czy śmierć. O stanie przejściowym - śmierci - komunikuje Katarzyna Kozyra, cielesne płyny nalewa do puszek Joanna Rajkowska, a Alicja Żebrowska wywołuje wstręt używając sztucznych genitaliów i mutując swą adrogyniczną istotę przez wydłużenie jej sutków. Jednocześnie realizacje intrygują i prowokują do myślenia i wysnuwania wniosków. Spoglądając po raz pierwszy widz pragnie się wgłębić i pojąć ich sens, gdyż języka, głosu, którym posługują się artystki nie można nie słyszeć - jest głośny i dobitny. Mówią ciałem. To je łączy. Próba doszukania się pewnych analogii, pewnych wspólnych cech, udowadnia, utwierdza w przekonaniu, że wybór mój nie jest przypadkowy, bezpodstawny, wzięty z nikąd. Wyłapując i opisując te podobieństwa pragnę zatem stworzyć pewną logiczną całość.

Bibliografia:

1. M.Bakke, Ciało otwarte - filozoficzne reinterpretacje kul-turowych wizji cielesności, Poznań 2000.
2. H.Foster, The Return of the Real, New York 1996.
3. S.Freud, Ego i id. Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1997.
4. E.Grosz, Jacquees Lacan. A Feminist Introduction, Sydney 1990.
5. E.Grosz, Language and the limits of the Body: Kristewa and Abjection, Sydney 1987.
6. Z.Jabłonowska, Tylko wolność, Exit 1996, nr 3 z III.
7. Z.Kępiński, Impesjonizm, Warszawa 1986.
8. I.Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Po-znań 2002.
9. K.Kozyra, Łaźnia męska, kat. opr. H. Wróblewska, CSW Zamek Ujazdowski i Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1999.
10. J.Lichoń,Oczyszczająca moc doświadczania ekstremalności, Zero 1997, nr 2 z XI/XII.
11. M.Małkowska, Wszystko na sprzedaż, Rzeczpospolita 2000, nr 164 z 15-16.VII.
12. E.Mazgal, Szafa Markiza de Sade, Gazeta Olsztyńska 1996, nr 194 z dn 4-6.X.
13. M.Niemier, Granice, Arteon 2001, nr 5z V.
14. Owidiusz, Metamorfozy, Wrocław- Warszawa - Kraków 1996.
15. M.Pinińska-Bereś, Maria Pinińska-Bereś 1931 - 1999, kat. opr. M.Pawłowski, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999.
16. Platon, Uczta,Warszawa 1982.
17. J.Rajkowska, Płyny, kat. wyst. opr. Galeria Zderzak, Kra-ków 1994.
18. J.Rajkowska, Satysfakcja gwarantowana 100%, kat. wyst. opr. S.Szabłowski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.
19. P.Sarzyński, Coś mi siedzi z tyłu czaszki, Polityka 1998,
nr 5 ze I.
20. A.Żebrowska, Onone – świat po świecie, kat. wyst. opr: A.Żebrowska i K. Kozakiewicz, CSW Galeria Laborato-rium, Warszawa 2000.
21. A.Żmijewski, Morbus Hodkin - choroba na śmierć, Maga-zyn Sztuki 1996, nr 10 z X.