Ciało rozumiane jako obiekt polityczny ani nie jest bezwładne, ani nie ma trwałego charakteru. To materiał plastyczny i podatny na wpływy, zdolny do kształtowania i organizowania w nowy sposób, według schematów klasyfikacyjnych innych niż nasze binarne modele. Jeśli rzeczywiście ciało jest społecznym przedmiotem, to można je od nowa definiować, można kontestować jego formy, funkcje i miejsce w kulturze...
[E. Grosz, (1987). Corporeal Feminism,
“Australian Feminist Studies”, t. V.]

Bagaż dyskursów wiedzy psychologicznej i społecznie ukształtowanych stereotypów sprawiły, że kultura współczesna uznała za patologiczny stan, w którym w człowieku dochodzi do głosu więcej niż jedna tożsamość płciowa.
Istnienie transseksualistów / -ek oraz osób o niejasnej płci kulturowej (ambigenderal) wprawdzie wydostało się obecnie poza granice dyskursu medycznego, lecz właściwie tylko po to, by natychmiast wpaść w sidła popkultury. Tak jak niegdyś kobieta z brodą była (żywą lub wypchną) „bohaterką” rozmaitych jarmarcznych gabinetów osobliwości, tak dziś funkcję tych miejsc przejęły telewizyjne talk shows oraz magazyny pornograficzne. Problem transseksualnej tożsamości jest marginalizowany., natomiast na pierwszy plan wysuwają się pusta fascynacja i tania sensacja (nadworny talk-showman) Polsatu Mariusz Szczygieł po wyciągnięciu z transseksualisty / ki wszystkich anatomicznych szczegółów zagadnie, co najwyżej, swoją sakramentalną „socjologiczną” kwestią: A co na to rodzina?) Temat transseksualizmu czy to biologicznego, czy kulturowego (transgenderism) stał się zatem towarem na rynku niezbyt wyrafinowanej rozrywki. Tymczasem problemy ambiwalencji tożsamości płciowej nadal wydają się zajmować marginalną pozycję w szeroko pojętej refleksji humanistycznej. Tym bardziej cennymi jawią się w tej sytuacji zarówno teksty niektórych kręgów feministycznych, jak i prowokujące do żywych dyskusji realizacje artystyczne.
Na gruncie polskiej sztuki krytycznej problemy związane z płciowością są głównym tematem prac Alicji Żebrowskiej. Artystka ta, konstruując dość kontrowersyjny język wypowiedzi, oscyluje wokół kulturowych wyobrażeń na temat transgresji seksualnych oraz napięć pomiędzy biologicznymi i kulturowymi aspektami tożsamości. W swych realizacjach dotyka zarówno przestrzeni mitycznych (w nawiązaniach do mitów Hermafrodyty i Androgyne), jak i rzeczywistych (zapraszając do współpracy osoby po zmianie płci).
Odbiór i dyskusje na temat tych prac potwierdziły, niestety, że kwestie przekraczania kulturowych wzorców podmiotowości ciągle pozostają sferą tabu i jako takie podlegają automatycznie wykluczeniom. Ciało wciąż pozostaje przestrzenią politycznej walki o strefy wpływów. Sztuka Żebrowskiej zyskuje zatem wymiar par exellence krytyczny wobec rozpoznawanych przez nią relacji władzy zogniskowanych w obszarze płciowo – podmiotowej identyfikacji. Chodzi tu przy tym nie tyle o jakąś władzę zmaterializowaną, np. instytucjonalnie, ile o jej postać „rozproszoną” w sieci dyskursów. Wobec zwątpienia w możliwość transgresji, artystka zdecydowała się na śmiałą grę z kulturowymi standardami, poszukując tym samym płaszczyzn dla negocjowania tożsamości z otaczającą rzeczywistością.
Paradoksalnie jedną z takich pozycji do negocjacji Żebrowska znajduje w onirycznej przestrzeni swoich fotogramów z cyklu Onone –Świat Po Świecie. Przestrzeń tę odrealnia kojarząca się futurystycznie aluminiowa folia, wyściełająca wszystkie powierzchnie. Folia ta stanowi z kolei tło dla ludzkich postaci w pozach zaczerpniętych z tradycji kobiecego aktu. Prace te wykorzystują nasze przyzwyczajenia w zakresie artystycznego kodowania. Mimowolne skojarzenia z Wenus z lustrem Velazqueza czy Wenus Tycjana wprowadzają nas w pierwszy etap zainicjowanej przez Żebrowską gry. Żebrowska jednak tylko „przyobleka” ciało w konwencje sztuki, ironicznie się do nich dystansując. Akt w historii sztuki, jak wykazywała Lynda Nead, nie był bowiem czysto sensualną ekspozycją cielesności, ale wręcz przeciwnie, był jej ujarzmieniem, określeniem i okiełznaniem. Ciało jako akt przybiera historyczną i społeczną egzystencję, stanowiąc rodzaj kulturowego przebrania (Nead, 1998,s. 37).
Żebrowska, eksplorując owe pozy, wprowadza element niejasności i nieokreśloności w ich regulowaną konwencjami określoność (specyficznie ułożone dłonie, nogi, zastygłe spojrzenia, rekwizyty itd.). Wykorzystując napięcia między „sceną i obsceną”, artystka proponuje pewne zakłócenia: tradycyjne miejsce kobiet zajmują istoty hermafrodytyczne oraz nadmuchiwane manekiny.
Tradycyjne ujęcia ciała poprzez akt było zabiegiem dyscyplinującym jego sensualność, eliminacją z przedstawienia elementów mających wprowadzić odbiorcę w stan pożądania czy podniecenia. Rezygnacja z przedstawiania wszelkich otworów, owłosienia czy ekstatycznych póz, gestów, mimiki, niewątpliwie zmieniała nagość ciała w jego artystyczną reprezentację. Żebrowska robi natomiast wszystko, aby taki typ obrazowania skompromitować i nie dopuścić do ujarzmienia swych postaci. Owszem, ubiera je, ale w transparentne szaty z folii, które miast zakrywać – podkreślają obojnacze genitalia: nienaturalnie długie penisy zwrócone ku waginom w akcie samozaspokojenia. Innym ironicznym zakłóceniem jest oczywiście wykorzystanie manekinów, których szeroko otwarte usta nie wyrażają zdziwienia czy bólu (jak kazałaby to interpretować tradycyjna ikonografia), lecz bierną gotowość do świadczenia erotycznej usługi. Jednak istotniejszymi od odchyleń w ramach wizualnych kodów są zakłócenia w zakresie regulowanych społecznie i kulturowo kanonów płciowości.
Światy tworzone przez Żebrowską są jedynie pewnymi propozycjami pewnego spojrzenia na problem płci. Są namysłem nad jej tradycyjnym, binarnym pojmowaniem. Przyzwyczajeni do rozróżnień i porównań nie potrafimy akceptować niejasnych stanów, przyzwyczajeni do ostrości kategorii boimy się swojej pojęciowej nieporadności. Ta niejasność płciowa jest bowiem nie tylko problemem tożsamości istoty transseksualnej czy obojnaczej, ale również dotyka naszej tożsamości i naszego spojrzenia na własną cielesność. Spotkanie z pracami Żebrowskaiej można traktować w kategoriach rozpoznawania własnych przyzwyczajeń. Nagle znajdujemy się „pomiędzy” i właśnie a tego miejsca spoglądamy. Jest to o tyle trudne, gdyż to miejsce („pomiędzy”) nie jest obszarem naszego pojęciowego „bytowania’, w tym obszarze „bywamy” (właśnie poprzez takie wizualne fantazje). Już samo bywanie zakłada potencjalność namysłu nad problemem płci.
Przyzwyczajeni do sprawdzania siebie i innych względem normy (cielesnej, obyczajowej), dokonujemy takiego porównania i czujemy się bezpiecznie, kiedy mieścimy się w ustalonych granicach. Jeżeli zastajemy u siebie lub innych taki stan, to możemy znów zapomnieć o problemie i więcej się nim nie zajmować. Żebrowska nie ocenia naszych przyzwyczajeń, ale powoduje, że je rozpoznajemy. Światy przez nią stworzone mają charakter nierealny, możemy w nich właśnie „bywać”. Nie musimy i nie możemy ich zasiedlić, wystarczy świadomość ich potencjalności. Żebrowska z pewnością oswaja nas z ową potencjalnością, zawiera w sobie swego rodzaju nieokreśloność, możliwość kombinacji.
Z potencjalności wynika też pośrednio nieprzewidywalność i element zaskoczenia. Oczywiście przewidywalność jako miernik naszych przyzwyczajeń jest bezpieczną ucieczką w stronę skończonych kształtów i pojęć. Żebrowska nie obiecuje takich bezpiecznych rozwiązań. Oferując nieprzewidywalność (jesteśmy przecież zaskoczeni długością przedstawionych penisów itd.), wprowadza „niepokój” pojęciowy i pozostawia nas w paroksyzmach niepewności. Psychologicznie wykorzystuje nasze czułe punkty i sprawia, iż miotamy się w owych semantycznych niepwenościach, których nie sposób rozstrzygnąć. Ten brak rozstrzygnięć budzący lęk i strach (być może też obrzydzenie itp.), wydobywa nas z marazmu naszych kulturowych przyzwyczajeń.
Żebrowska prowadzi grę, w której stawką nie jest rozstrzygnięcie (mężczyzna czy kobieta), ale uświadomienie sobie możliwości nierozstrzygalności. Żebrowska inicjuje grę, której reguły nie wynikają z początkowych ustaleń i uzgodnień, ale są rezultatem pewnych trudnych do uchwycenia intuicji bądź przeczuć, co do naszych reakcji (jako odbiorców). Musimy jednak – przynajmniej czasowo – zawiesić swoje kategorie, gdyż przyjmując założenie o swojej czy to cielesnej, czy pojęciowej wyższości, przekreślamy możliwość owej gry i skazujemy się na puste kontemplowanie owych istot jako kuriozalnych wyjątków potwierdzających ogólnie przyjęte normy. Trudne do uchwycenia reguły gry prowadzonej przez Żebrowską rozsadzają tradycyjny aparat pojęciowy (dotyczący uwikłań cielesno – kulturowych).
Nasze reguły, jako wypadkowa przyzwyczajeń, próbują ową grę zakończyć w momencie dla nas wygodnym, kiedy to włącza się opcja wykluczenia i wytłumienia. Grę można oczywiście zakończyć. Rezultatem będzie negacja (to przecież tylko wybryk natury – tak właśnie myślimy), która być może pojawiła się już na początku. W tym momencie pozornie kończąc grę, skazujemy się na ciągłe rozpoczynanie jej od nowa. Negacja, odczucie początku i jednoczesnego końca owej gry, pojawia się w przypadku, kiedy rościmy sobie prawo do rozdawania kart w tej rozgrywce talią „naznaczoną” naszymi przyzwyczajeniami. Jeżeli zarówno punktem wyjścia i dojścia jest negacja, to należy uświadomić sobie, iż grę prowadziliśmy, ignorując drugą stronę, zapominając, iż to on (ona) zaprosił / a nas do tej potyczki i to nie po to, aby z kretesem nas pokonać, ale aby nam uprzytomnić pewne pułapki i niebezpieczeństwa tkwiące w sztywnych wzorach kulturowych. Musimy sobie uświadomić, iż w tej grze nie jesteśmy samowystarczalni, gdyż autoreferencyjną jest jedynie przedstawiona istota hermafrodytyczna.
Mimo swojej „autoholiczności” zaprasza nas do gry, i nie dając gotowych reguł, próbuje nas oswajać z samą możliwością prowadzenia tej gry jednocześnie na poziomie biologicznym i pojęciowo – kulturowym. Nie chodzi przecież o to, aby ową grę raz na zawsze zakończyć, ale aby próbować w jej trakcie twórczo odnajdywać swoje ograniczenia oraz uświadomić sobie niemożność jej ukończenia z jednoznacznym dla obu stron rezultatem. Tak jak istota hermafrodytyczna wymyka się wszelkim porządkującym, binarnym kategoriom, tak też gra przez nią prowadzona (przez jej cielesność) jawi się jako coś niesprecyzowanego, niejasnego i w tej niestabilności tkwi klucz do jej ciągłego rozgrywania, a nie rozegrania. A stawką w owej grze jest niewątpliwie problem tożsamości i identyfikacji społecznej.
Żebrowska, poruszając problem transseksualizmu i dwupłciowości, dotyka zagadnienia społecznej nieakceptacji. Jest ona wynikiem nieprzystawalności do norm kulturowych w sferze cielesności. Akceptacja polega bowiem na pewnych uzgodnieniach, ustaleniach podobieństw czy różnic i uczynieniu z nich norm, czyli zakłada występowanie społecznej komunikacji. Natomiast przedstawiona przez artystkę istota hermafrodytyczna, jako samowystarczalna i autoreferencyjna, nie potrzebuje żadnych odniesień do płci przeciwnej. W tym sensie hermafrodytyzm jest kategorią aspołeczną, zapatrzeniem w samego / samą siebie. Akt identyfikacji takiej istoty nie jest uzależniony od istnienia żadnego Innego, nie odwołuje się do kategorii na Zewnątrz. Stąd też w pracy Affirmatio pojawia się lustro jako wizualizacja samoodniesienia czy też samowystarczalności. Podobnie praca Autoholos podnosi ten problem. Autoholos oznacza: ten, który sam dla siebie jest całością. Autoholos – istota przypominająca statuetkę oranta (orantki), otoczona przezroczystą szatą z plastikowej folii stoi na srebrzystym podwyższeniu. Jej hybrydyczną „polipłciowość” określają falliczne brodawki piersiowe i wyrastające z krocza wężopodobne genitalia wygięte na powrót w kierunku waginy. Istota ta, jako w pełni samowystarczalna, nie musi szukać oparcia i identyfikacji na zewnątrz, bo istniejące zewnętrzne kategorie są w stanie ujmować ją tylko fragmentarycznie i widzieć w niej naddania i wynaturzenie. Hermafrodytyzm tymczasem paradoksalnie jest „wynaturzeniem”, którego wspólniczką jest sama natura.
Żebrowska wskazuje na uwarunkowaną kulturowo potrzebę ciągłego określania się wobec Innego i w ten sposób konstruowania swojej tożsamości. Prace z cyklu Onone-Świat Po Świecie uwidaczniają napięcie, jakie pojawia się na linii identyfikacja – tożsamość. Identyfikacja jako proces określania się względem innych jest istotnym składnikiem w budowaniu tożsamości. Tożsamość jawi się w tym kontekście jako wynik wielu przeprowadzonych i ciągle dokonywanych identyfikacja– tożsamość. Identyfikacja jako proces określania się względem innych jest istotnym składnikiem w budowaniu tożsamości. Tożsamość jawi się w tym kontekście jako wynik wielu przeprowadzonych i ciągle dokonywanych identyfikacji. Nie można zatem mówić o tożsamości jako stabilnym stanie. Nie jest ona procesem, który może się dokonać, ale raczej ciągle dokonywać. Takie rozumienie przesuwa akcent z „bycia sobą” na permanentne „stawanie się sobą”. W tym kontekście warto by przywołać pracę Kiedy Inny Staje Się Swoim.
W tej pracy Żebrowska wykorzystała doświadczenia Sary, która urodziła się z męskim ciałem i tzw. kobiecą psychiką. Poddając się operacji zmiany płci, na nowo zaczęła konstruować swoją tożsamość. Decydując się na fizyczne zmiany, poszła w kierunku uzgodnień swojej nowej cielesności i określonej już płciowe psychiki. Jej tożsamość jako proces „stawania się” rozpoczął się na nowo. Poddała się tym samym kolejnej identyfikacji. Żebrowska, wybierając taką postać jako bohatera/kę swojej pracy, uprzytamnia nam, iż konstruowanie tożsamości jest procesem niedokonanym i trudnym do uchwycenia.
W pracy Kiedy Inny Staje Się Swoim Sara, leżąc na wąskim moście, spogląda na wartko płynącą wodę. Woda w tym wypadku może być symbolem nieodwracalności i ciągłej przemiany. Przepływająca woda mimo swojej pozornej monotonii jawi się w tym kontekście jako symboliczna egzemplifikacja niestabilności tożsamości. Niemożność dwukrotnego wejścia do tej samej wody przekłada się na pewną niemożność uchwycenia siebie, jak i dokonania swojej tożsamości. Sam tytuł pracy podkreśla ową procesualność „stawania się”. Sara znajdując się pośrodku mostu (a więc „pomiędzy”), spogląda w wodę ciemną i pomarszczoną do tego stopnia, że nie jest w stanie dojrzeć swojego w niej odbicia. Woda pomimo swej amorficzności – a właściwie dzięki niej – jest w stanie dostosować się do każdego naczynia, jeśli zatem przetransponujemy to na relację Tożsamość – Ciało, to wyłoni się coś w rodzaju „optymistycznego przesłania” tej pracy.
Żebrowska rozpoznaje naszą pozornie stabilną tożsamość, która nie jest w stanie poradzić sobie z ową nieokreślonością przedstawionych postaci. Nie jesteśmy w stanie przeprowadzić identyfikacji, która dałaby nam poczucie bezpieczeństwa, ratując w ten sposób dobre samopoczucie i oferując komfort stabilności osądów. Prace te udowadniają, iż przywiązanie się do sprawdzonych identyfikacji i traktowanie ich jako jedynie słusznych i ostatecznych jest ślepą uliczką. Żebrowska, wychodząc poza obszar „niebezpiecznych” identyfikacji (gdzie reguły są znane i utrwalone przez społeczną akceptację itd.), przekreśla mit o stabilnej tożsamości, która nie jest wyrazem suwerenności podmiotu, ale rezultatem odgórnego narzucania pewnego modelu. Jak trafnie ujął to Michel Foucault, suwerenna podmiotowość jest „pustym miejscem pożądania” i można jedynie zaświadczać, że „człowiek zostanie zatarty tak, jak twarz narysowana na piasku u brzegu morza” (Foucault,1970,s.387).
Pozostaje zastanowienie się nad tym, czym są działania Alicji Żebrowskiej i jej podobnych artystów/ek? Czy są wyrazem fascynacji sztuki fantomem „trzeciego rodzaju”, czy pragnieniem umknięcia anatomicznemu przeznaczeniu człowieka? Wydaje się, że stanowią manifestację chęci przekroczenia nie tyle ograniczeń samej płci (czy to biologicznej, czy kulturowej), co raczej kulturowych dyskursów nawarstwionych wokół tych problemów. Odrobina dobrych chęci interpretacyjnych w stosunku do realizacji tych artystów/ek, być może pozwoli na uświadomienie sobie istnienia pewnych obyczajowych „obstrukcji”. Trudno jednak powiedzieć, na ile przybliży to nas do przekroczenia mentalnych ograniczeń i czy będzie stanowiło krok w kierunku znalezienia się w pełnym spektrum płci kulturowej i w każdym jego miejscu jednocześnie.

Literatura
Foucault,M.(1970). The Order od Things. New York.
Grosz, E.(1987). Corporeal Feminism.Australian Feminist Studies, t. V.
Nead, L.(1998). Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność. Poznań.